克劳迪奥·蒙特威尔第

克劳迪奥·蒙特威尔第
Claudio Monteverdi
伯纳多·史特罗齐所绘蒙特威尔第肖像（约1630年）
出生	(1567-05-15)1567年5月15日 西班牙帝国米兰公国克雷莫纳
逝世	1643年11月29日(1643岁—11—29)（76岁） 威尼斯共和国威尼斯
签名

克劳迪奥·乔瓦尼·安东尼奥·蒙特威尔第（义大利语：Claudio Giovanni Antonio Monteverdi，义大利语发音：[ˈklaudjo monteˈverdi] （^ⓘ）；1567年5月15日受洗—1643年11月29日），意大利作曲家、合唱指挥和弦乐器演奏家。他创作了世俗音乐和宗教音乐，并且是歌剧发展的先驱，被认为是音乐史上连接文艺复兴音乐和巴洛克音乐的关键过渡人物。

蒙特威尔第出生于克雷莫纳，在那里开始了他的音乐学习和创作。他的职业生涯首先在曼托瓦宫廷发展（约1590年-1613年），之后直到去世都在威尼斯共和国，担任圣马尔谷圣殿宗主教座堂的乐长。他留存下来的信件为我们提供了对当时意大利职业音乐家生活的洞察，包括收入、赞助和政治方面的问题。

蒙特威尔第的大量作品，包括许多舞台作品，已经遗失。他现存的音乐作品包括九本牧歌集、大型宗教作品（如1610年的《圣母晚祷》），以及三部完整的歌剧。他的歌剧《奥菲欧》（1607年）是创作时间最早的仍广泛演出的歌剧之一；在他生命的晚期，他为威尼斯创作了一些作品，包括《尤利西斯归国》和《波佩亚的加冕》。

虽然他大量创作延续了早期文艺复兴复音音乐的传统（这在他的牧歌中得到体现），但他在形式和旋律方面进行了重大发展，并最早使用巴洛克时期独特的通奏低音技术。他不惧争议，为自己有时新颖的技法辩护，称之为“第二实践”（义大利语：Seconda pratica），与他称为“第一实践”（义大利语：prima pratica）的更为正统的早期风格形成对比。

在18至19世纪的大部分时间里，他的作品几乎被遗忘，直到20世纪初才重新被发现。现在，他已经被确立为欧洲音乐史上重要的影响者，他的作品也经常被演奏和录制。

生平

克雷莫纳：1567年–1591年

蒙特威尔第于1567年5月15日在克雷莫纳的圣纳扎罗和切尔索教堂受洗。登记簿上记录他的名字为“克劳迪奥·祖安·安东尼奥”，是“巴尔达萨尔·蒙德韦尔多先生”的儿子。他是药剂师巴尔达萨雷·蒙特威尔第和他的第一任妻子马达莱娜（原姓齐尼亚尼）的第一个孩子；他们在前一年初结婚。克劳迪奥的弟弟朱利奥·切萨雷·蒙特威尔第（生于1573年）后来也成为音乐家；巴尔达萨雷与马达莱娜和他随后于1576年或77年再婚的妻子还生育了另外两个弟弟和两个妹妹。克雷莫纳靠近威尼斯共和国的边界，距离曼切华公国控制的土地也不远，蒙特威尔第后来正是在这两个地方发展他的事业。

蒙特威尔第的老师担任克雷莫纳主教座堂（图）的乐长

关于蒙特威尔第早期音乐训练的明确记录很少，也没有证据表明（如有时所声称的）他是大教堂合唱团的成员或在克雷莫纳大学学习。蒙特威尔第的第一部出版作品是一组为三声部创作的经文歌集《圣歌》（拉丁语：Sacrae cantiunculae），于1582年在威尼斯出版，当时他只有15岁。在这部作品和他其他早期出版物中，他称自己是马克安东尼奥·因杰涅里的学生，后者从1581年（可能从1576年）到1592年担任克雷莫纳主教座堂的乐长（义大利语：maestro di capella）。音乐学家蒂姆·卡特推断，因杰涅里“授予了他坚实的对位法和作曲基础”，而且蒙特威尔第还学习了维奥尔族乐器的演奏和歌唱。

蒙特威尔第的早期出版物也证明了他在年轻时就与克雷莫纳以外的地方有联系。他的第二部出版作品《宗教牧歌》（义大利语：Madrigali spirituali，1583年）在布雷西亚出版。根据他的传记作者保罗·法布里的说法，他接下来的作品（他首次出版的世俗作品）是一系列五声部牧歌集：“这是任何16世纪后半叶的作曲家不可避免的试验场……是当时最重要的世俗音乐体裁。”第一本牧歌集（1587年，威尼斯）献给了维罗纳的马尔科·韦里塔伯爵；第二本牧歌集（1590年，威尼斯）献给了米兰元老院主席贾科莫·里卡尔迪，1587年蒙特威尔第曾为他演奏过臂式中提琴。

曼托瓦：1591年–1613年

宫廷音乐家

Duke Vincenzo I Gonzaga in his coronation robes (1587, by Jeannin Bahuet)

在第二本牧歌集的献词中，蒙特威尔第自称是维奥尔琴（可能指大提琴或中提琴）的演奏者。1590年或1591年，他进入曼托瓦公爵文森佐一世·冈萨加的宫廷服务；他在献给公爵的第三本牧歌集（1592年，威尼斯）中回忆道：“高贵的维奥尔琴演奏为我打开了进入您服务的幸运之路。”在同一献词中，他将自己的乐器演奏比作“花朵”，而他的作品则是“果实”，随着成熟“可以更值得、更完美地为您服务”，表明他有意确立自己作为作曲家的地位。

文森佐公爵热衷于将他的宫廷建立为音乐中心，并试图招募领先的音乐家。当蒙特威尔第到达曼托瓦时，宫廷的乐长是佛兰德音乐家贾凯斯·德·韦尔特。这一时期宫廷中其他著名音乐家包括作曲家和小提琴家萨洛蒙·罗西、罗西的姐妹歌手欧罗巴夫人和弗朗切斯科·拉西。1599年，蒙特威尔第与宫廷歌手克劳迪娅·德·卡塔内斯结婚；他们有三个孩子，两个儿子（弗朗切斯科，生于1601年；马西米利亚诺，生于1604年），还有一个女儿在1603年出生后不久夭折。蒙特威尔第的兄弟朱利奥·切萨雷于1602年加入宫廷音乐家行列。

1596年韦尔特去世后，他的职位给了贝内代托·帕拉维奇诺，但蒙特威尔第显然受到文森佐的高度重视，陪同他进行了匈牙利军事远征（1595年），并于1599年访问了佛兰德。据他的兄弟朱利奥·切萨雷报告，他在斯帕镇遇到并带回意大利的是“法国风格的歌唱”。（这个词的字面意思是“法国风格的歌曲”，其确切含义有争议，但可能指的是受法国影响的加布里埃洛·基亚布雷拉的诗歌，蒙特威尔第在他的《音乐嬉戏》中设置了其中一些，这种风格偏离了传统的9或11音节的意大利诗行风格）。蒙特威尔第可能是1600年文森佐随行团队中的一员，前往佛罗伦萨参加玛丽亚·德·美第奇与法国亨利四世的婚礼，在庆祝活动中，雅各布·佩里的歌剧《尤丽狄茜》（现存最早的歌剧）首次公演。1601年帕拉维奇诺去世后，蒙特威尔第被确认为新的乐长。

阿尔图西争议和第二实践

The only certain portrait of Claudio Monteverdi, from the title page of Fiori poetici, a 1644 book of commemorative poems for his funeral

在17世纪之交，蒙特威尔第发现自己成为了音乐争议的目标。有影响力的博洛尼亚理论家乔瓦尼·玛利亚·阿尔图西在1600年的著作《阿尔图西，或现代音乐的不完善性》中攻击了蒙特威尔第的音乐（未指名作曲家），并在1603年发表了续篇。阿尔图西引用了蒙特威尔第尚未出版的作品片段（这些后来成为他1603年和1605年第四和第五本牧歌集的一部分），谴责其使用和声的方式以及音乐调式的创新，与16世纪正统的复调实践相比。阿尔图西试图就这些问题与蒙特威尔第通信；作曲家拒绝回应，但找到了一个化名支持者“迟钝学者“为他辩护。最终，蒙特威尔第在第五本牧歌集的序言中回复说，他在宫廷的职责阻碍了他做出详细回应；但在给“好学的读者“的注释中，他声称将很快出版一个回应，《第二实践，或现代音乐的完善》。这部作品从未问世，但克劳迪奥的兄弟朱利奥·切萨雷后来的一篇文章清楚地表明，蒙特威尔第所捍卫的第二实践并非被他视为激进的变革或他自己的发明，而是从先前风格（第一实践）演变而来的，是对它们的补充。

无论如何，这场辩论似乎提高了作曲家的知名度，导致他早期牧歌集的重印。他的一些牧歌在1605年和1606年在哥本哈根出版，诗人托马索·斯蒂利亚尼（1573-1651）在1605年的诗作《哦，河流的塞壬》（O sirene de' fiumi）中发表了对他的颂词。牧歌喜剧作曲家和理论家阿德里亚诺·班基耶里在1609年写道：“我不能不提到最高贵的作曲家，蒙特威尔第...他的表现力确实值得最高赞扬，我们在其中找到了无数无与伦比的朗诵例子...由相匹配的和声增强。”现代音乐历史学家马西莫·奥西将阿尔图西事件置于蒙特威尔第艺术发展的背景中：“如果这场争议似乎定义了蒙特威尔第的历史地位，它也似乎是关于到1600年蒙特威尔第已经超越的风格发展。”

蒙特威尔第承诺的解释性论文没有出现可能是一个蓄意的策略，因为到1608年，按照蒙特威尔第的计算，阿尔图西已经完全接受了音乐的现代趋势，而第二实践当时已经确立；蒙特威尔第不需要重新讨论这个问题。另一方面，1632年给乔万尼·巴蒂斯塔·多尼的信显示，蒙特威尔第仍在准备一个题为《旋律》的论文来为第二实践辩护；他可能在十年后去世时仍在撰写这部作品。

歌剧、冲突、离开

Duke Francesco IV Gonzaga, by the studio of Frans Pourbus the Younger

1606年，文森佐的继承人弗朗切斯科委托蒙特威尔第创作歌剧《奥菲欧》，剧本由亚历山德罗·斯特里吉奥撰写，为1607年的狂欢节季准备。该歌剧于1607年2月和3月上演了两场；歌手阵容包括在主角中的拉西，他曾在1600年文森佐见证的《尤丽狄茜》首演中演唱。1608年，为庆祝弗朗切斯科与萨伏依的玛格丽特结婚，又创作了歌剧《阿里安娜》（剧本由奥塔维奥·里努奇尼撰写）。这部歌剧的所有音乐都已遗失，只剩下极为流行的《阿里阿德涅的悲叹》。这一时期还包括芭蕾舞剧《不讨人喜欢的女子之舞》。

蒙特威尔第为这些和其他作品付出的辛劳带来的压力因个人悲剧而加剧。他的妻子于1607年9月去世，原定扮演阿里安娜主角的年轻歌手卡特里娜·马蒂内利于1608年3月死于天花。蒙特威尔第也对冈萨加家族对他日益恶化的财务待遇感到不满。1608年，他回到克雷莫纳休养，并在当年11月给文森佐的大臣安尼巴莱·基耶皮奥写了一封痛苦的信，要求（但未成功）“体面的解雇“。尽管公爵提高了蒙特威尔第的薪水和养老金，蒙特威尔第也回来继续他在宫廷的工作，但他开始寻求其他地方的赞助。1610年出版献给教皇保罗五世的《晚祷》后，他访问了罗马，表面上是希望让儿子弗朗切斯科进入神学院，但显然也在寻找其他就业机会。同年，他可能还访问了威尼斯，那里正在印刷他的大量教会音乐，目的可能也是相似的。

文森佐公爵于1612年2月18日去世。当弗朗切斯科继位时，宫廷阴谋和削减开支导致蒙特威尔第和他的兄弟朱利奥·切萨雷被解雇，两人几乎一贫如洗地回到了克雷莫纳。尽管弗朗切斯科本人于1612年12月死于天花，蒙特威尔第也无法重新获得他的继任者、他的兄弟枢机主教费迪南多·冈萨加的青睐。1613年，在朱利奥·切萨雷·马蒂嫩戈去世后，蒙特威尔第为威尼斯圣马可大教堂的乐长职位进行了试音，为此他提交了一首弥撒曲的音乐。他于1613年8月被任命，并获得50杜卡特作为费用（在返回克雷莫纳的途中，他在桑吉内托被强盗抢劫，连同其他随身物品一起丢失）。

威尼斯：1613年–1643年

成熟期：1613年–1630年

The basilica of San Marco, Venice

马蒂嫩戈在去世前已经病了一段时间，导致圣马可大教堂的音乐状况变得脆弱。合唱团被忽视，管理也被疏忽。当蒙特威尔第到任时，他的主要责任是招募、培训、管理和纪律约30名歌手和6名乐器演奏家组成的圣马可音乐家（capella）；重大活动时可以增加人数。合唱团的新成员中包括弗朗切斯科·卡瓦利，他14岁时于1616年加入；他终生与圣马可保持联系，并与蒙特威尔第建立了密切的关系。蒙特威尔第还致力于扩大曲目，不仅包括传统的罗马和佛兰德作曲家的无伴奏合唱曲目，还包括他喜欢的现代风格的例子，包括使用持续低音和其他乐器。除此之外，他当然还被期望为教会所有重大节日创作音乐。这包括每年为圣十字日和平安夜创作新的弥撒曲，为威尼斯总督创作颂歌，以及许多其他作品（其中许多已经失传）。蒙特威尔第还可以自由地为威尼斯的其他教堂和赞助人提供音乐，经常被委托为国宴提供音乐。圣马可的管理者们对蒙特威尔第的工作表示满意，1616年将他的年薪从300杜卡特提高到400杜卡特。

威尼斯共和国给予他的相对自由，与曼托瓦宫廷政治的问题形成对比，这反映在蒙特威尔第给斯特里吉奥的信中，特别是1620年3月13日的信，他在信中拒绝了回到曼托瓦的邀请，赞美他在威尼斯的现有职位和财务状况，并提到曼托瓦仍欠他的养老金。尽管如此，作为曼托瓦公民，他接受了新公爵费迪南多的委托，费迪南多于1616年正式放弃枢机主教职位来承担国事。这些委托包括芭蕾舞剧《提尔西和克洛丽》（1616）和《阿波罗》（1620），歌剧《安德洛墨达》（1620）以及为费迪南多与凯瑟琳·德·美第奇（1617）的婚礼创作的幕间剧《忒提斯的婚礼》。这些作品的创作大多严重延迟——部分原因是作曲家不愿优先处理这些作品，部分原因是宫廷需求的不断变化，这从现存的通信中可以看出。除了《提尔西和克洛丽》（收录在1619年出版的第七本牧歌集中，并献给公爵夫人凯瑟琳，作曲家因此收到了公爵夫人赠送的珍珠项链）外，这些作品现在都已失传。随后的一个重要委托，为朱利奥·斯特罗齐的剧本创作的歌剧《疯狂的利科丽》，是为费迪南多的继承人文森佐二世完成的，后者于1626年继承公爵位。由于后者的病（他于1627年去世），这部作品从未演出，现在也已失传。

Letter from Monteverdi to Enzo Bentivoglio in Ferrara, 18 September 1627, (British Library, MS Mus. 1707), discussing the composer's intermezzo, Didone ed Enea

蒙特威尔第还接受了来自其他意大利州及其在威尼斯社区的委托。这包括1620年为米兰社区创作的圣查尔斯·博罗梅奥节日音乐，以及为佛罗伦萨社区创作的科西莫二世·德·美第奇安魂弥撒（1621）。蒙特威尔第代表布拉恰诺公爵保罗·乔尔达诺二世安排出版克雷莫纳音乐家弗朗切斯科·佩特拉蒂的作品。蒙特威尔第的私人威尼斯赞助人中包括贵族吉罗拉莫·莫切尼戈，1624年在他家中首演了基于托尔夸托·塔索的《被解放的耶路撒冷》中一个情节的戏剧娱乐《坦克雷迪与克洛琳达之战》。1627年，蒙特威尔第收到了帕尔马公爵奥多阿尔多·法尔内塞的一系列重要委托，并获得管理者的许可在1627年和1628年期间在那里逗留。

蒙特威尔第的音乐指导引起了外国访客的注意。荷兰外交官和音乐家康斯坦丁·惠更斯在参加圣乔瓦尼和露西亚教堂的晚祷礼拜时写道：“我听到了我一生中最完美的音乐。它由最著名的克劳迪奥·蒙特威尔第指挥...他也是作曲家，伴奏包括四把特奥尔博琴、两支短号、两支巴松管、一把巨大的低音中提琴、管风琴和其他乐器...”。1625年，蒙特威尔第为波兰王储弗拉迪斯瓦夫访问威尼斯创作了一首弥撒曲，并提供了其他音乐娱乐，王储可能试图重新尝试几年前吸引蒙特威尔第去华沙的努力。1625年7月，当诺伊堡的帕拉丁伯爵沃尔夫冈·威廉微服私访威尼斯时，他也为其提供了室内乐。

1625年和1626年蒙特威尔第与曼托瓦朝臣埃尔科莱·马里利亚尼的通信显示了他对炼金术的兴趣，显然蒙特威尔第将其作为一种爱好。他讨论了将铅转化为金的实验，获得水银的问题，并提到从穆拉诺的玻璃工厂订购特殊容器用于他的实验。

尽管蒙特威尔第在威尼斯的整体情况令人满意，但他时不时地遇到个人问题。有一次——可能是因为他广泛的人际网络——他成为了匿名举报给威尼斯当局的对象，指控他支持哈布斯堡王朝。他也对他的孩子们感到焦虑。他的儿子弗朗切斯科1619年在帕多瓦学习法律时，在蒙特威尔第看来花太多时间在音乐上，因此他将他转到了博洛尼亚大学。这一改变并没有达到预期的结果，似乎蒙特威尔第最终接受了弗朗切斯科从事音乐事业的事实——他于1623年加入了圣马可的唱诗班。他的另一个儿子马西米利亚诺，医学毕业后，1627年在曼托瓦被宗教裁判所逮捕，因为阅读禁书。蒙特威尔第不得不卖掉他从公爵夫人凯瑟琳那里收到的项链来支付儿子的辩护费用（最终成功）。蒙特威尔第当时写信给斯特里吉奥寻求帮助，担心马西米利亚诺可能会受到酷刑；似乎斯特里吉奥的干预是有帮助的。这段时间的经济担忧也导致蒙特威尔第访问克雷莫纳，为自己获得一个教会的圣职。

停顿和神职：1630年–1637年

1630年前后，一系列令人不安的事件困扰着蒙特威尔第的世界。1630年，哈布斯堡军队入侵曼托瓦，围困了这个被瘟疫肆虐的城镇，7月攻陷后洗劫了其珍宝，并驱散了艺术界。瘟疫通过一个由蒙特威尔第的密友斯特里吉奥率领的使团被带到曼托瓦的盟友威尼斯，在16个月的时间里导致超过45,000人死亡，使威尼斯的人口在1633年降至略高于100,000，是约150年来的最低水平。瘟疫的受害者中包括蒙特威尔第在圣马可的助手，同时也是一位杰出的作曲家亚历山德罗·格兰迪。瘟疫和战争的后果不可避免地对威尼斯的经济和艺术生活产生了有害影响。蒙特威尔第的弟弟朱利奥·切萨雷也在这时去世，可能是因为瘟疫。

此时蒙特威尔第已经60多岁，他的创作速度似乎有所减慢。1630年，他为莫切尼戈家族的婚礼创作了斯特罗齐的《被掳的普罗塞皮娜》，现在除了一段声乐三重唱外已经失传，并为圣马可创作了一首祈求解除瘟疫的弥撒曲，于1631年11月演出。他的《音乐嬉戏集》于1632年在威尼斯出版。1631年，蒙特威尔第接受了剃度礼，1632年被任命为执事，后来成为神父。尽管这些仪式在威尼斯举行，但他被提名为克雷莫纳教区的成员；这可能意味着他打算退休到那里。

晚年绽放：1637年–1643年

Monteverdi's tomb in the church of Santa Maria Gloriosa dei Frari

1637年欧洲第一家公共歌剧院圣卡西亚诺歌剧院的开幕，刺激了威尼斯的音乐生活，恰逢作曲家创作活动的新高潮。1638年，蒙特威尔第出版了第八本牧歌集，并修订了《不讨人喜欢的女子之舞》。第八本牧歌集包含一首舞曲《苍穹旋转》（Volgendi il ciel），可能是为神圣罗马帝国皇帝费迪南德三世创作的，这本书也献给了他。1640-1641年间出版了大型教会音乐集《道德与精神之森》。除此之外，蒙特威尔第还在1637年和1638年为斯特罗齐在威尼斯的“Unisoni学院”创作音乐，1641年为皮亚琴察宫廷创作了芭蕾舞剧《爱情的胜利》。

蒙特威尔第仍然没有完全摆脱他对圣马可音乐家的责任。1637年6月9日，他写信向管理者投诉其中一位歌手：“我，克劳迪奥·蒙特威尔第...谦卑地...向你们陈述，多梅尼卡托·阿尔德加蒂...一个低音歌手，昨天早上...在人最多的时候...说了这些确切的话...'音乐总监来自一群杀人犯的混蛋，一个偷东西的，操蛋的，公山羊...我拉屎在他和任何保护他的人身上...'”。

蒙特威尔第在这一时期对歌剧的贡献是显著的。1640年，他修订了早期的歌剧《阿里安娜》，并为商业舞台创作了三部新作品，《尤利西斯归国》（1640年，首演于博洛尼亚，由威尼斯歌手演唱），《埃涅阿斯和拉维尼亚的婚礼》（1641年，音乐现已失传），以及《波佩亚的加冕》（1643年）。《埃涅阿斯的婚礼》印刷剧本的介绍，作者不详，承认蒙特威尔第应该被认为是戏剧音乐重生的功臣，并说“后世将会怀念他，因为他的作品必将经受时间的考验。”

在他最后一封存世的信（1643年8月20日）中，已经生病的蒙特威尔第仍然希望解决长期争议的曼托瓦养老金问题，并请求威尼斯总督代为干预。1643年11月29日，他在威尼斯去世，此前曾短暂访问克雷莫纳，葬于弗拉里教堂。他的儿子们幸存下来；马西米利亚诺于1661年去世，弗朗切斯科在1677年之后去世。

音乐

更多信息：List of compositions by Claudio Monteverdi

背景：从文艺复兴到巴洛克

Musicians of the late Renaissance/early Baroque era (Gerard van Honthorst, The Concert, 1623)

音乐史学家们一致认为，从15世纪中期到1625年左右的一段时期，用刘易斯·洛克伍德的话说，具有“实质性的观点和语言统一”，应被认定为“文艺复兴音乐”时期。音乐文献还将随后的时期（大约1580年到1750年的音乐）定义为“巴洛克音乐”时代。蒙特威尔第的创造力大多在这两个时期的交叉期（16世纪末到17世纪初）繁盛；他是文艺复兴和巴洛克之间的过渡人物。

在文艺复兴时期，音乐发展成为一门正式学科，用洛克伍德的话说是“纯粹的关系科学”。到了巴洛克时期，它成为一种审美表达形式，越来越多地用于装饰宗教、社交和节日庆典，在这些庆典中，根据柏拉图的理想，音乐从属于文本。16世纪末，独唱配器乐伴奏，即单音音乐，获得了更大的重要性，取代了复调音乐成为戏剧音乐表达的主要手段。这就是蒙特威尔第活跃的不断变化的世界。珀西·斯科尔斯在他的《牛津音乐指南》中这样描述“新音乐”：“作曲家们抛弃了牧歌风格的合唱复调音乐，认为它是野蛮的，而改为单声部演唱对话或独白，或多或少模仿语音的抑扬顿挫，并用简单的和弦伴奏声音。短小的合唱段落被穿插其中，但它们也是同音性的而非复调的。”

初学者时期：第一和第二牧歌集

Luca Marenzio, an early influence on Monteverdi

马克·安东尼奥·英格涅里，蒙特威尔第的第一位导师，是保留音乐（musica reservata）声乐风格的大师，这种风格涉及使用半音进行和文字描绘；蒙特威尔第的早期作品植根于这种风格。据阿诺德说，英格涅里是一位传统的文艺复兴作曲家，“有点过时”，但蒙特威尔第也研究了更“现代”的作曲家的作品，如卢卡·马伦齐奥、卢扎斯科·卢扎斯基，稍后还有贾凯斯·德·韦尔特，从后者那里他学会了表达激情的艺术。他是一个早熟且多产的学生，这从他1582-83年的青年时期出版物中可以看出。马克·林格写道：“这些青少年时期的作品显示出明显的雄心壮志，与对当代风格的令人信服的掌握相匹配”，但在这个阶段，它们展示的是创作者的能力，而不是任何引人注目的原创性。杰弗里·丘将它们归类为“不是当时最现代的风格”，可以接受但有些过时。丘对1584年的《小歌集》的评价比早期的习作要高得多：“这些简短的三声部作品借鉴了马伦齐奥的轻快、现代的维拉内拉风格，运用了大量与文本相关的牧歌主义词汇”。

小歌体是当时作曲家经常使用的一种技术练习形式，是蒙特威尔第1587年出版的第一本牧歌集的突出元素。在这本书中，俏皮、田园风格的作品再次反映了马伦齐奥的风格，而卢扎斯基的影响在蒙特威尔第使用不协和音方面显而易见。第二本（1590年）以一首模仿马伦齐奥风格的现代诗歌开始，即托尔夸托·塔索的《尚未升起》（Non si levav' ancor），并以50年前的一篇文本结束：彼得罗·贝姆博的《我曾经歌唱》（Cantai un tempo）。蒙特威尔第为后者谱曲时采用了一种让人想起已故的奇普里亚诺·德·罗雷的古风。在它们之间是《听，波浪在低语》（Ecco mormorar l'onde），深受德·韦尔特的影响，被丘誉为第二本书的伟大杰作。

这些早期作品的一个共同线索是蒙特威尔第使用模仿（imitatio）技巧，这是当时作曲家的一般做法，即使用早期或同时代作曲家的材料作为自己作品的模型。蒙特威尔第在他的学徒时期之后很长一段时间内继续使用这种程序，这一因素在某些评论家看来损害了他的原创性声誉。

1590年–1605年的牧歌：第三、四、五集

蒙特威尔第在曼托瓦服务的前15年，以1592年出版第三本牧歌集和1603年、1605年出版第四、五本牧歌集为标志。在1592年至1603年间，他对其他选集做出了一些小贡献。这期间他创作了多少作品是个推测的问题；他在曼托瓦宫廷的诸多职责可能限制了他的创作机会，但他在第四、五本牧歌集中出版的几首牧歌是在1590年代创作和演出的，其中一些在阿尔图西争议中占据重要地位。

第三本牧歌集强烈显示了韦尔特影响的增加，当时韦尔特是蒙特威尔第在曼托瓦的直接上级，担任乐长。两位诗人主导了这个集子：塔索，他的抒情诗在第二本中占据重要地位，但这里展示的是更史诗、英雄主义的《被解放的耶路撒冷》诗句，以及乔瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼，他的诗句在蒙特威尔第早期出版物中偶尔出现，但在第三本中占了约一半的内容。韦尔特的影响反映在蒙特威尔第直率现代的方法上，以及他对塔索诗句富有表现力和半音的设置。关于瓜里尼的设置，丘写道：“这种警句式风格...与当时的诗歌和音乐理想紧密匹配...经常依赖于强烈的、最终的终止进行，无论是否有悬挂不协和音链提供的强化”。丘引用《任你撕碎我心》（Stracciami pur il core）的设置作为“蒙特威尔第不规则不协和音实践的典型例子”。塔索和瓜里尼都是曼托瓦宫廷的常客；蒙特威尔第与他们的交往以及对他们ideas的吸收可能帮助奠定了他自己十年后创作音乐戏剧的方法基础。

随着1590年代的推进，蒙特威尔第逐渐接近他最终会认定为第二实践的形式。克劳德·V·帕利斯卡引用了牧歌《唉，如果你深爱如此》（Ohimè, se tanto amate），这首歌发表在第四本中，但写于1600年之前 - 它是阿尔图西攻击的作品之一 - 作为作曲家发展中的创新能力的典型例子。在这首牧歌中，蒙特威尔第再次在使用不协和音方面偏离了既定实践，通过一种帕利斯卡描述为“échappé”的声乐装饰。帕利斯卡说，蒙特威尔第大胆使用这种手法“就像一种被禁止的快感”。在这首和其他设置中，诗人的意象至高无上，即使以牺牲音乐的一致性为代价。

第四本包括了阿尔图西因其“现代主义“而反对的牧歌。然而，奥西将其描述为“根植于16世纪的不同作品的选集”，在性质上更接近第三本而非第五本。除了塔索和瓜里尼，蒙特威尔第还为里努奇尼、毛里齐奥·莫罗（《是的，我愿意死去》（Sì ch'io vorrei morire））和里多尔福·阿尔洛蒂（《明澈宁静的光》（Luci serene e chiare））的诗句谱曲。有证据表明作曲家熟悉卡洛·杰苏阿尔多的作品，以及卢扎斯基等费拉拉学派的作曲家；这本书献给了一个费拉拉音乐社团，无畏学者学院。

第五本更多地展望未来；例如，蒙特威尔第使用了带低音通奏的协奏风格（这种手法后来成为新兴巴洛克时期的典型特征），并在最后一首作品中加入了一首交响曲（器乐间奏）。他通过复杂的对位法和大胆的和声呈现音乐，尽管有时将新音乐的表现可能性与传统复调结合在一起。

阿奎利诺·科皮尼在1608年的神圣对位作品中大量借鉴了蒙特威尔第第三、四、五本牧歌集的音乐。科皮尼在1609年写给朋友的信中评论说，蒙特威尔第的作品“在演奏过程中需要更灵活的休止符和不严格规律的小节，时而加快时而放慢...它们具有真正令人惊叹的感情移动能力”。

歌剧和宗教音乐：1607年–1612年

在蒙特威尔第在曼托瓦服务的最后五年里，他完成了歌剧《奥菲欧》（1607年）和《阿里安娜》（1608年），并创作了大量宗教音乐，包括《古时弥撒》（1610年）以及通常被称为“蒙特威尔第的晚祷”的《圣母晚祷》（1610年）。他还出版了《三声部音乐嬉戏》（1607年），这是自1599年以来创作的诗歌谱曲，献给冈萨加的继承人弗朗切斯科。《音乐嬉戏》中的声乐三重唱由两名女高音和一名男低音组成，伴以简单的器乐回旋。鲍尔斯认为，这音乐“反映了王子资源的简朴；尽管如此，它是最早将声音和乐器以这种特殊方式结合的出版物”。

《奥菲欧》

主条目：奥菲欧

Frontispiece of Monteverdi's opera L'Orfeo, Venice edition, 1609.

歌剧以简短的小号弹奏曲开始。音乐女神（代表音乐的角色）的序曲由弦乐回旋引入，经常重复以代表“音乐的力量”——这是最早的歌剧主导动机之一。第一幕呈现了田园牧歌般的情景，这种欢快的情绪延续到第二幕。欧丽狄茜死讯传来后的混乱和悲伤通过刺耳的不协和音和调性的并置在音乐上得到反映。音乐一直保持这种基调，直到这幕以安慰人心的回旋曲结束。

第三幕由奥菲欧的咏叹调《强大的灵魂和可怕的神》（Possente spirto e formidabil nume）主导，他试图说服卡隆特让他进入冥界。蒙特威尔第的声乐装饰和技巧精湛的伴奏提供了蒂姆·卡特所描述的“早期歌剧中最引人注目的视觉和听觉表现之一”。在第四幕中，普罗塞尔皮娜为奥菲欧歌唱的温暖一直保持到奥菲欧致命地“回头看”。简短的最后一幕，描绘了奥菲欧的获救和变形，由最后一次出现的回旋曲和一支活泼的摩尔舞曲框住，将观众带回他们的日常世界。

贯穿整部歌剧，蒙特威尔第创新地使用了复调，将规则延伸到超出作曲家通常忠实于帕莱斯特里那的惯例。他将传统16世纪牧歌的元素与新的单音风格结合在一起，在这种风格中，文本主导音乐，而交响曲和器乐回旋曲则描绘动作。

《阿里安娜》

主条目：L'Arianna

这部歌剧的音乐已经失传，只有《阿里安娜的悲叹》保存了下来。它于1614年以五声部牧歌的形式发表在第六本牧歌集中；1623年又发表了一个单音版本。在歌剧的背景下，这首悲叹描绘了阿里安娜被抛弃后的各种情感反应：悲伤、愤怒、恐惧、自怜、凄凉和无望感。整首作品中，愤慨和愤怒不时被温柔打断，最后以一个下行旋律将作品带向宁静的结束。

音乐学家苏珊娜·库西克写道，蒙特威尔第“创造了悲叹作为一种可识别的声乐室内乐体裁，以及歌剧中的标准场景……这将对17世纪威尼斯的大型公众歌剧变得至关重要，几乎成为定义体裁的要素”。库西克观察到蒙特威尔第如何能够在音乐中匹配奥塔维奥·里努奇尼文本中的"修辞和句法姿态"。开头重复的词“让我死去”（Lasciatemi morire）伴随着一个属七和弦，林格将其描述为“一记难忘的半音痛苦刺痛”。林格认为，这首悲叹以一种类似于《特里斯坦与伊索尔德》中的前奏曲和爱之死宣告瓦格纳发现新表现领域的方式，定义了蒙特威尔第的创新创造力。

里努奇尼的完整剧本已经流传下来，亚历山大·格尔在现代时期进行了重新创作（《阿里安娜》，1995年），其中包括蒙特威尔第的《悲叹》的一个版本。

晚祷

主条目：Vespro della Beata Vergine

Pages from the printed Magnificat of the Vespers, a page from the alto partbook (left), and the corresponding page from the continuo partbook (right)

《圣母晚祷》是蒙特威尔第自1583年的《精神牧歌》以来首次出版的宗教音乐，由14个部分组成：一个引导性的短句和回应、五首诗篇穿插五首“神圣协奏曲”（蒙特威尔第的术语）、一首赞美诗和两首尊主颂。这些作品集体满足了任何圣母节日晚祷仪式的要求。蒙特威尔第运用了多种音乐风格；传统的特征，如定音歌、假低音和威尼斯歌曲，与最新的牧歌风格相结合，包括回音效果和不协和音链。一些使用的音乐特征让人想起稍早创作的《奥菲欧》，该作品使用了类似的器乐和声乐力量。

在这部作品中，“神圣协奏曲”扮演了常规晚祷仪式中分隔诗篇的对唱的角色。它们的非礼仪性质使一些作者质疑它们是否应该包含在仪式中，或者这是否是蒙特威尔第的意图。在蒙特威尔第《晚祷》的一些版本中（例如丹尼斯·史蒂文斯的版本），协奏曲被与圣母相关的对唱取代，尽管约翰·惠纳姆在他对作品的分析中认为，整个作品集应被视为一个单一的礼仪和艺术整体。

所有的诗篇和尊主颂都基于旋律有限且重复的格里高利圣咏调，蒙特威尔第围绕这些调子构建了一系列创新的音乐织体。这种协奏风格挑战了传统的定音歌，在《圣玛利亚奏鸣曲》中最为明显，该曲为八种弦乐和管乐器加上通奏低音，以及一个单独的女高音声部而作。蒙特威尔第使用现代节奏、频繁的拍子变化和不断变化的织体；然而，根据约翰·埃利奥特·加德纳的说法，“尽管其器乐写作充满精湛的技巧，并且显然在音色组合上下了很大功夫”，蒙特威尔第的主要关注点是解决文字和音乐的恰当组合。

《晚祷》的实际音乐成分对曼托瓦来说并不新颖 - 曼托瓦大教堂的前唱诗班长洛多维科·格罗西·达·维亚达纳曾使用过协奏风格，而阿尔坎杰洛·克罗蒂在1608年出版的《圣玛利亚》中已经预示了奏鸣曲风格。丹尼斯·阿诺德写道，正是蒙特威尔第对各种元素的混合使这音乐变得独特。阿诺德补充说，《晚祷》只有在20世纪被重新发现后才获得了名声和普及性；在蒙特威尔第的时代，它们并没有特别受到重视。

1614年–1638年的牧歌：第六、七、八集

第六集

在威尼斯度过的岁月里，蒙特威尔第出版了他的第六（1614年）、第七（1619年）和第八（1638年）本牧歌集。第六本包含了作曲家离开曼托瓦之前创作的作品。汉斯·雷德利希将其视为一部过渡性作品，包含了蒙特威尔第最后几首第一实践风格的牧歌作品，以及典型的新表现风格音乐，这种风格在1607-08年的戏剧作品中得到了展示。这个集子的核心主题是失去；最著名的作品是五声部版本的《阿里安娜的悲叹》，马西莫·奥西说，这首作品给出了“单音朗诵和对位法之间密切关系的实物教学”。这本书包含了蒙特威尔第首次为詹巴蒂斯塔·马里诺的诗句谱曲，以及两首佩特拉克的作品，奥西认为这两首是卷中最非凡的作品，提供了一些“令人惊叹的音乐时刻”。

第七集

虽然蒙特威尔第在第六本中回顾过去，但在第七本中，他从传统的牧歌概念和单音音乐向室内二重唱发展。也有例外，如两首独奏情书《如果我苦思的眼神》（Se i languidi miei sguardi）和《如果命运注定并愿意》（Se pur destina e vole），这两首作品是为genere rapresentativo（既演奏又演唱）而创作的。关于构成这卷主要特色的二重唱，丘强调了《哎，我的爱人在哪里，我的心在哪里》（Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core），这是一首罗马风格的作品，两个高音声部在重复的低音模式上表达不协和音。这本书还包含大型合奏作品和芭蕾舞剧《提尔西和克洛丽》。这是蒙特威尔第“马里诺时期”的顶峰；书中六首作品是根据这位诗人的诗句创作的。如卡特所说，蒙特威尔第“以...典型的时代热情拥抱了马里诺的牧歌式亲吻和爱的啃咬”。一些评论家认为作曲家应该有更好的诗歌品味。

第八集

第八本书副标题为《战争与爱情的牧歌》，结构分为两个对称的部分，一部分是“战争”，一部分是“爱情”。每一部分都以一首六声部作品开始，接着是同样大规模的佩特拉克作品，然后是一系列主要为男高音创作的二重唱，最后以一个戏剧性数字和芭蕾舞结束。“战争”部分包含几首为向1637年继承哈布斯堡王位的费迪南德三世皇帝致敬而创作的作品。蒙特威尔第熟悉的许多诗人——斯特罗齐、里努奇尼、塔索、马里诺、瓜里尼——的作品都在这些曲目中有所体现。

很难判断许多作品的确切创作时间，尽管结束这本书的芭蕾舞《忘恩负义的假面舞》可以追溯到1608年，为庆祝冈萨加-萨伏伊婚礼而创作。“战争”部分的核心作品《坦克雷迪与克洛琳达之战》于1624年在威尼斯创作并演出；在第八本书中出版时，蒙特威尔第明确将其与他的concitato genera（或stile concitato - “激昂风格”）概念联系起来，这种风格“适当地模仿一个参与战争的勇敢之人的言语和口音”，并暗示自从他创造了这种风格以来，其他人开始模仿它。这部作品首次使用了弹拨弦乐和弦的指示，以及对号角和其他战斗声音的模仿。

评论家安德鲁·克莱门茨将第八本书描述为“艺术原则和作曲权威的声明”，其中蒙特威尔第“塑造和扩展了牧歌形式，以适应他想要做的事...第八本书收集的作品构成了17世纪上半叶音乐所能表达的宝库。”

其他威尼斯音乐：1614年–1638年

Mantua at the time of its sacking in 1630

在威尼斯居住期间，蒙特威尔第创作了大量宗教音乐。许多经文歌和其他短小作品被收录在当地出版商如朱利奥·切萨雷·比安基（蒙特威尔第的前学生）和洛伦佐·卡尔维的选集中，其他作品则在意大利和奥地利其他地方出版。经文歌的风格范围很广，从简单的带弦乐伴奏的诗节歌曲到以哈利路亚结尾的全规模宣告。

蒙特威尔第与曼托瓦宫廷保持着情感和政治上的联系，为其创作或承诺创作大量舞台音乐，包括至少四部歌剧。芭蕾舞剧《提尔西和克洛丽》因被收录在第七本牧歌集中而得以保存，但其余的曼托瓦戏剧音乐已经失传。许多失踪的手稿可能在1630年席卷曼托瓦的战争中消失。根据卡特的说法，这些作品失传最重要的方面是它们本可能为蒙特威尔第早期曼托瓦歌剧和1638年后他在威尼斯创作的歌剧之间提供音乐联系：“没有这些联系...很难对他作为舞台作曲家的发展给出一个连贯的叙述”。同样，珍妮特·比特遗憾地表示，这30年的空白阻碍了对歌剧配器如何在那些关键的早期年代发展的研究。

除了牧歌集外，蒙特威尔第在这一时期唯一出版的集子是1632年的《音乐嬉戏集》。由于未知原因，作曲家的名字没有出现在题词上，献词由威尼斯印刷商巴托洛梅奥·马尼签名；卡特推测，最近被任命为神职人员的蒙特威尔第可能希望与这个世俗集子保持距离。它混合了独唱声部的诗节通奏低音歌曲和更复杂的作品，后者在重复的低音模式上采用持续变奏。丘选择两个男高音的恰空舞曲《西风回来了，带着甜美的韵律》（Zefiro torna e di soavi accenti）作为集子中最出色的作品：“这首曲子的大部分由重复的低音模式组成，这确保了一种简单的调性统一，因为它被框定为G大调类型的简单终止式：在这些重复之上，在炫技段落中展开富有创意的变奏”。

晚期歌剧和最后作品

主条目：Il ritorno d'Ulisse in patria、L'incoronazione di Poppea和Selva morale e spirituale

Poppea, represented in a 16th-century painting

蒙特威尔第生命的最后几年主要致力于威尼斯舞台的歌剧创作。理查德·塔鲁斯金在他的《牛津西方音乐史》中，给这个主题的章节取名为“从蒙特威尔第到蒙特威尔第的歌剧”。这个措辞最初由意大利音乐历史学家尼诺·皮罗塔幽默地提出，但被塔鲁斯金认真解读，表明蒙特威尔第对歌剧体裁从贵族私人娱乐（如1607年的《奥菲欧》）到后来成为主要商业类型的转变负有重要责任，这在他1643年的歌剧《波佩亚的加冕》中得到体现。阿诺德认为，他这一时期保存下来的两部歌剧作品《尤利西斯归国》和《波佩亚的加冕》是第一批“现代”歌剧；《尤利西斯归国》是第一部脱离艾伦·罗桑德所称的“神话田园剧”的威尼斯歌剧。然而，大卫·约翰逊在《北美评论》中警告观众不要期待立即与莫扎特、威尔第或普契尼产生亲和力：“你必须让自己适应一个更慢的节奏，一个更加纯洁的旋律概念，一种刚开始仅仅像干燥朗诵的声乐风格，只有在反复聆听后才开始呈现出非凡的雄辩。”

卡特说，《尤利西斯归国》明显受到蒙特威尔第早期作品的影响。第一幕中佩内洛佩的悲叹在特征上接近《阿里安娜》中的悲叹，而军事片段则让人想起《战斗》。激昂风格在战斗场景和杀死佩内洛佩的求婚者的场景中很明显。在《波佩亚的加冕》中，蒙特威尔第用特定音乐手法表现情绪和情境：三拍子代表爱情语言；琶音展示冲突；激昂风格代表愤怒。关于现存的《波佩亚的加冕》音乐有多少是蒙特威尔第的原作，有多少是他人的作品（例如，有弗朗切斯科·卡瓦利的音乐痕迹），仍然存在争议。

1641年的《道德与精神之森》和1650年死后出版的《弥撒与诗篇》（由卡瓦利编辑）是蒙特威尔第在圣马可大教堂30年任期内创作的宗教音乐的选集——很可能还创作了更多但未出版。《道德之森》卷首是一系列以道德文本为主题的牧歌设置，探讨诸如“爱情、世俗地位和成就，甚至存在本身的短暂性”等主题。之后是一首保守风格（stile antico）的弥撒曲，其高潮是一段扩展的七声部“Gloria”。学者们认为这可能是为庆祝1631年瘟疫结束而创作的。卷中其余部分由众多诗篇设置、两首《尊主颂》和三首《万福玛利亚》组成。《弥撒与诗篇》卷包括一首四声部的保守风格弥撒曲、一首复调式的《我欢喜》诗篇设置，以及蒙特威尔第最初于1620年出版的洛雷托圣母祷文的版本。

死后的第九本牧歌集于1651年出版，是一个可追溯到1630年代早期的杂集，一些作品是之前出版作品的重复，如1638年广受欢迎的二重唱《愿大海平静》（O sia tranquillo il mare）。这本书包括一首三位女高音的三重唱《今天微风多么甜美啊》（Come dolce oggi l'auretta），这是1630年失传歌剧《被掳的普罗塞皮娜》唯一存留的音乐。

历史视角

蒙特威尔第在世时，他在音乐家和公众中享有相当高的地位。这从他的葬礼规模可见一斑：“在小修士教堂里，一个真正皇家规格的灵柩台被竖立起来，装饰着丧服，但周围点缀着如此多的蜡烛，以至于教堂看起来像是布满星星的夜空。”这种荣耀是短暂的；卡特写道，在蒙特威尔第的时代，音乐很少能超越其初次演出的环境而存续，很快就与其创作者一起被遗忘。在这方面，蒙特威尔第的境遇比大多数人都好。在他去世后的十年里，他的歌剧作品在几个城市得到复兴；根据塞维罗·博尼尼1651年的记载，意大利每个音乐家庭都拥有一份《阿里安娜的悲叹》的副本。

德国作曲家海因里希·舒茨在蒙特威尔第到达威尼斯之前不久曾在那里师从乔瓦尼·加布里埃利学习，他拥有一份《战斗》的副本，并自己采用了激昂风格的元素。阿诺德认为，在1628-1629年第二次访问威尼斯时，舒茨吸收了通奏低音和词曲配合的表现力概念，但他认为舒茨更直接地受到了年轻一代威尼斯作曲家的风格影响，包括格兰迪和乔瓦尼·罗韦塔（最终在圣马可大教堂继任蒙特威尔第）。舒茨于1629年在威尼斯出版了第一本《神圣交响曲》，用第二实践风格谱写圣经文本。他1647年在德累斯顿出版的《神圣交响曲II》中的《愿上帝兴起》包含了对蒙特威尔第的具体引用。

1650年代之后，蒙特威尔第的名字很快从当代记载中消失，他的音乐普遍被遗忘，除了《悲叹》，这是一种持续到18世纪的体裁原型。

The writer Gabriele D'Annunzio, an early 20th-century admirer of Monteverdi

18世纪末和19世纪初，德国和意大利的音乐学者重新燃起了对蒙特威尔第的兴趣，尽管他仍然被视为基本上是一个历史好奇。1881年，罗伯特·艾特纳出版了《奥菲欧》的缩略版乐谱，对音乐本身的更广泛兴趣由此开始。大约在这个时候，库尔特·沃格尔从原始手稿中记录了牧歌，但在1888年发现《波佩亚的加冕》手稿和1904年发现《尤利西斯归国》手稿后，人们对歌剧表现出更多的批评性兴趣。在20世纪的第一个四分之一，主要通过文森特·丹第的努力，这三部歌剧以某种形式被搬上舞台：1911年5月的《奥菲欧》，1913年2月的《波佩亚的加冕》和1925年5月的《尤利西斯归国》。

意大利民族主义诗人加布里埃尔·邓南遮赞美蒙特威尔第，并在他1900年的小说《火》中写道：“神圣的克劳迪奥……多么英雄的灵魂，纯粹意大利的本质！”他将蒙特威尔第视为意大利音乐抒情性的真正奠基人的观点被与贝尼托·墨索里尼政权（1922-1945）合作的音乐家采纳，包括詹·弗朗切斯科·马利皮耶罗、路易吉·达拉皮科拉和马里奥·拉布罗卡，他们将蒙特威尔第与理查德·施特劳斯、克劳德·德彪西和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐衰落形成对比。

在第二次世界大战后的几年里，歌剧开始在主要歌剧院上演，最终在一般剧目中确立地位。蒙特威尔第宗教音乐的复兴花了更长时间；他没有像帕莱斯特里纳那样从天主教会19世纪对文艺复兴音乐的复兴中受益，也许，正如卡特所建议，这是因为蒙特威尔第主要被视为世俗作曲家。直到1932年，1610年的《晚祷》才以现代版本出版，两年后是雷德利希的修订版。《道德之森》和《弥撒与诗篇》卷的现代版本分别于1940年和1942年出版。

From the 1979 production of L'incoronazione di Poppea in Spoleto

20世纪下半叶，公众对蒙特威尔第音乐的复兴兴趣加速增长，在20世纪70年代普遍的早期音乐复兴中达到高潮，在此期间，重点越来越多地转向使用历史乐器的“真实”表演。《留声机》杂志记录了1976年至2011年间超过30种《晚祷》的录音，以及1971年至2013年间27种《坦克雷迪与克洛琳达之战》的录音。蒙特威尔第现存的歌剧今天定期演出；Operabase网站记录了2011-2016季节全球上演的149个制作中有555场歌剧演出，蒙特威尔第在所有作曲家中排名第30位，在意大利歌剧作曲家中排名第8位。1985年，曼弗雷德·H·施塔特库斯出版了蒙特威尔第作品索引，即施塔特库斯目录（2006年修订），给每个作品一个“SV”编号，用于编目和参考。 现代评论家赞誉蒙特威尔第为“文艺复兴晚期和巴洛克早期意大利最重要的作曲家”；“西方音乐历史上的主要作曲家之一”；以及常规性地被称为第一位伟大的歌剧作曲家。这些评价反映了当代视角，因为在他去世后长达两个多世纪的广泛期间，他的音乐基本上对后世作曲家是不为人知的。正如雷德利希和其他人所指出的，正是20世纪和21世纪的作曲家重新发现了蒙特威尔第，并试图将他的音乐作为自己创作的基础。可能，正如丘所建议，他们被蒙特威尔第作为“现代人、规则打破者、反对古人、那些遵从古代权威的人”的声誉所吸引——尽管本质上，这位作曲家是一个实用主义者，“表现出只能被描述为机会主义和折衷主义的意愿，为目的使用任何手头可用的东西“。在1633年10月16日的一封信中，蒙特威尔第似乎认可了对自己作为“现代人”的看法：“我宁愿因新风格而受到适度赞扬，也不愿因普通风格而受到极大赞扬。”然而，丘在他的最终总结中认为，从历史上看，这位作曲家面向两个方向，愿意使用现代技巧，但同时保护自己作为胜任的古风作曲家的地位。因此，丘说，“他的成就既是回顾性的，又是进步的”。蒙特威尔第代表了文艺复兴晚期，同时总结了早期巴洛克的许多特征。“特别在一个方面，他的成就是持久的：在音乐中有效地投射人类情感，以一种适合于戏剧和室内音乐的方式。”

参考文献

来源

• Abbate, Carolyn; Parker, Roger. A History of Opera: The Last 400 Years. London: Allen Lane. 2012. ISBN 978-0-713-99633-3. 
• Arnold, Denis. Sadie, Stanley , 编. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 12. London: Macmillan Publishers. 1980. ISBN 978-0-333-23111-1. 
• Arnold, Denis. Sadie, Stanley , 编. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 12. London: Macmillan Publishers. 1980. ISBN 978-0-333-23111-1. 
• Arnold, Denis. Sadie, Stanley , 编. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 18. London: Macmillan Publishers. 1980. ISBN 978-0-333-23111-1. 
• Arnold, Denis. The Second Venetian Visit of Heinrich Schütz. The Musical Quarterly. 1985, 71 (3): 359–74. JSTOR 948160. doi:10.1093/mq/lxxi.3.359. 
• Arnold, Denis; Fortune, Nigel (编). The Monteverdi Companion. London: Faber and Faber. 1968. 
• Bates, James. Monteverdi the Viola Bastarda Player. Coin, Christophe; Orlando, Susan (编). The Italian viola da gamba : proceedings of the International Symposium on the Italian Viola da Gamba, Magnano, Italy, 29 April – 1 May 2000. Solignac: Ed. Ensemble Baroque de Limoges. 2000. ISBN 978-2-950-93425-3. 
• Beat, Janet E. Monteverdi and the Opera Orchestra of his Time. Arnold, Denis; Fortune, Nigel (编). The Monteverdi Companion. London: Faber and Faber. 1968. 
• Bowers, Roger. Monteverdi in Mantua, 1590–1612. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Carter, Tim. Possente spirto: on taming the power of music. Early Music. 1993, 21 (4): 517–24. JSTOR 3128363. doi:10.1093/earlyj/XXI.4.517. 
• Carter, Tim. Monteverdi's Musical Theatre. New Haven, CT and London: Yale University Press. 2002. ISBN 978-0-300-09676-7. 
• Carter, Tim. Musical sources. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Carter, Tim. The Venetian Secular Music. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Carter, Tim; Chew, Geoffrey. Monteverdi [Monteverde], Claudio (Giovanni [Zuan] Antonio). Roote, Deane (编). Grove Music Online: (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [21 July 2017]. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Chew, Geoffrey. A model musical education: Monteverdi's early works. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Cruice, Valerie. When Do I Clap?: A Slightly Irreverent Guide to Classical Music and Concert Hall Conduct. Darien, CT: Two Bytes Publishing. 1997 [30 August 2017]. ISBN 978-1-881907-13-8. （原始内容存档于8 July 2020）. 
• Cusick, Suzanne. 'There Was Not One Lady Who Failed to Shed a Tear': Arianna's Lament and the Construction of Modern Womanhood. Early Music. February 1994, 22 (1): 21–32, 35–38, 41–43. JSTOR 3128481. doi:10.1093/earlyj/xxii.1.21. 
• dell'Antonio, Andrew. Il divino Claudio: Monteverdi and lyric nostalgia in fascist Italy. Cambridge Opera Journal. 1996, 8 (3): 271–84. JSTOR 823815. S2CID 190740949. doi:10.1017/s0954586700004754. 
• Drebes, Gerald. Schütz, Monteverdi und die ´Vollkommenheit der Musik´ – Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647). Schütz-Jahrbuch. 1992, 14: 25–55 [30 July 2017]. doi:10.13141/sjb.v1992774. （原始内容存档于3 March 2016）. 
• Fabbri, Paolo. Monteverdi. 由Tim Carter翻译. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-03335-0. 
• Fortune, Nigel. The rediscovery of Orfeo. Whenham, John (编). Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 1986. ISBN 978-0-521-28477-6. 
• Fortune, Nigel; John, Whenham. Modern editions and performance. Whenham, John (编). Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 1986. ISBN 978-0-521-28477-6. 
• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. New York: Columbia University Press. 1971. ISBN 978-0-231-08978-4. 
• Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. A History of Western Music Third. London: J.M. Dent & Sons. 1981. ISBN 978-0-460-04546-9. 
• Harnoncourt, Nikolaus. "Claudio Monteverdi's L'Orfeo: An Introduction" (in notes accompanying TELDEC recording 8.35020 ZA). Hamburg: Teldec Schallplatten GmbH. 1969. 
• Holman, Peter. 'Col nobilissimo esercitio della vivuola': Monteverdi's String Writing. Early Music. 1993, 21 (4): 576–590. JSTOR 3128367. doi:10.1093/earlyj/xxi.4.577. 
• Holman, Peter. Viola da braccio. Roote, Deane (编). Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [27 July 2017]. （原始内容存档于6 October 2014）. 
• Kurtzman, Jeffrey. The Mantuan Sacred Music. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Lockwood, Lewis. Renaissance: Definitions and scope. Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [24 July 2017]. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Malipiero, G. Francesco. Claudio Monteverdi of Cremona. The Musical Quarterly. 1932, 18 (3): 383–96. JSTOR 738882. doi:10.1093/mq/xviii.3.383. 
• Mompellio, Federico. Viadana [Grossi da Viadana], Lodovico. Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [24 July 2017]. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Norwich, John Julius (1983). A History of Venice. Harmondsworth, UK: Penguin Books. ISBN 978-0-14-006623-4
• Ossi, Massimo. The Mantuan Madrigals and Scherzi musicali. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Palisca, Claude V. Baroque Music. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. 1980. ISBN 978-0-13-055947-0. 
• Palisca, Claude V. Baroque: Etymology and early usage. Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [24 July 2017]. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Pryer, Anthony. Approaching Monteverdi: his cultures and ours. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Redlich, Hans. Claudio Monteverdi: Life and Works. London: Oxford University Press. 1952. 
• Ringer, Mark. Opera's First Master: The Musical Dramas of Claudio Monteverdi. Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press. 2006. ISBN 978-1-574-67110-0. 
• Rosand, Ellen. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Berkeley, CA: University of California Press. 1991. ISBN 978-0-520-25426-8. 
• Rosand, Ellen. Monteverdi's late operas. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Setton, Kenneth M. The Papacy and the Levant 1204–1571. Vol. IV: The Sixteenth Century. Philadelphia: The American Philosophical Society. 1984. ISBN 978-0-87169-162-0. 
• Stevens, Denis (编). The Letters of Claudio Monteverdi. Revised Edition. Oxford, UK: Clarendon Press. 1995. ISBN 978-0-19-816414-2. 
• Sutcliffe, Tom. When the lights are low. The Musical Times. 1995, 136 (1833): 610–611. JSTOR 1003505. doi:10.2307/1003505. 
• Taruskin, Richard. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Oxford, UK: Oxford University Press. 14 August 2006. ISBN 978-0-19-538482-6. 
• Tomlinson, Gary. Monteverdi and the End of the Renaissance. Berkeley, CA: University of California Press. 1990. ISBN 978-0-520-06980-0.  含有内容需登入查看的页面 (link)
• Ward, John Owen (编). The Oxford Companion to Music by Percy A. Scholes: Tenth edition. Oxford, UK: Oxford University Press. 1978. ISBN 978-0-19-311306-0.  含有内容需登入查看的页面 (link)
• Walker, Thomas; Alm, Irene. Cavalli [Caletti, Caletto, Bruni, Caletti-Bruni, Caletto Bruni], (Pietro) [Pier] Francesco. Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press. n.d. [22 July 2017]. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Whenham, John; Wistreich, Richard. The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Whenham, John. Chronology. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Whenham, John. The Venetian Sacred Music. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Whenham, John. Catalogue and Index. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 
• Whenham, John. Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 1986 [15 May 2020]. ISBN 978-0-521-28477-6. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Whenham, John. Monteverdi: Vespers 1610. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 1997 [30 August 2017]. ISBN 978-0-521-45377-6. （原始内容存档于31 March 2021）. 
• Wistreich, Richard. Monteverdi in performance. Whenham, John; Wistreich, Richard (编). The Cambridge Companion to Monteverdi. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2007. ISBN 978-0-521-69798-9. 

外部链接

• 公有领域声乐档案馆上Jiewei Xiong/沙盒2的作品
• Claudio Monteverdi的免费乐谱，由国际乐谱典藏计划提供
• Critical editions 互联网档案馆的存档，存档日期28 October 2021. of Monteverdi's complete madrigals and arias by the University of Birmingham and the University of Heidelberg
• Template:BBC composer page