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克勞迪奧·蒙台威爾第

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克勞迪奧·蒙特威爾第
Claudio Monteverdi
伯納多·史特羅齊所繪蒙特威爾第肖像（約1630年）
出生(1567-05-15)1567年5月15日
西班牙帝國西班牙帝國米蘭公國克雷莫納
逝世1643年11月29日(1643歲—11—29)（76歲）
 威尼斯共和國威尼斯
簽名

克勞迪奧·喬瓦尼·安東尼奧·蒙特威爾第（義大利語：Claudio Giovanni Antonio Monteverdi[注 1]，義大利語發音：[ˈklaudjo monteˈverdi] （ⓘ）；1567年5月15日受洗—1643年11月29日），意大利作曲家、合唱指揮和弦樂器演奏家。他創作了世俗音樂和宗教音樂，並且是歌劇發展的先驅，被認為是音樂史上連接文藝復興音樂和巴洛克音樂的關鍵過渡人物。

蒙特威爾第出生於克雷莫納，在那裡開始了他的音樂學習和創作。他的職業生涯首先在曼托瓦宮廷發展（約1590年-1613年），之後直到去世都在威尼斯共和國，擔任聖馬爾谷聖殿宗主教座堂的樂長（英語：Kapellmeister）。他留存下來的信件為我們提供了對當時意大利職業音樂家生活的洞察，包括收入、贊助和政治方面的問題。

蒙特威爾第的大量作品（英語：List of compositions by Claudio Monteverdi），包括許多舞台作品，已經遺失（英語：Lost operas by Claudio Monteverdi）。他現存的音樂作品包括九本牧歌（英語：Madrigal）集、大型宗教作品（如1610年的《聖母晚禱（英語：Vespro della Beata Vergine）》），以及三部完整的歌劇（英語：List of operas by Claudio Monteverdi）。他的歌劇《奧菲歐》（1607年）是創作時間最早的仍廣泛演出的歌劇之一；在他生命的晚期，他為威尼斯創作了一些作品，包括《尤利西斯歸國（英語：Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩亞的加冕》。

雖然他大量創作延續了早期文藝復興複音音樂的傳統（這在他的牧歌中得到體現），但他在形式和旋律方面進行了重大發展，並最早使用巴洛克時期獨特的通奏低音技術。他不懼爭議，為自己有時新穎的技法辯護，稱之為「第二實踐（英語：Seconda pratica）」（義大利語：Seconda pratica），與他稱為「第一實踐（英語：Stile antico）」（義大利語：prima pratica）的更為正統的早期風格形成對比。

在18至19世紀的大部分時間裡，他的作品幾乎被遺忘，直到20世紀初才重新被發現。現在，他已經被確立為歐洲音樂史上重要的影響者，他的作品也經常被演奏和錄製。

生平

克雷莫納：1567年–1591年

蒙特威爾第於1567年5月15日在克雷莫納的聖納扎羅和切爾索教堂受洗。登記簿上記錄他的名字為「克勞迪奧·祖安·安東尼奧」，是「巴爾達薩爾·蒙德韋爾多先生」的兒子。[2]他是藥劑師巴爾達薩雷·蒙特威爾第和他的第一任妻子馬達萊娜（原姓齊尼亞尼）的第一個孩子；他們在前一年初結婚。克勞迪奧的弟弟朱利奧·切薩雷·蒙特威爾第（生於1573年）後來也成為音樂家；巴爾達薩雷與馬達萊娜和他隨後於1576年或77年再婚的妻子還生育了另外兩個弟弟和兩個妹妹。[3]克雷莫納靠近威尼斯共和國的邊界，距離曼切華公國控制的土地也不遠，蒙特威爾第後來正是在這兩個地方發展他的事業。[2]

蒙特威爾第的老師擔任克雷莫納主教座堂（圖）的樂長（英語：Kapellmeister）

關於蒙特威爾第早期音樂訓練的明確記錄很少，也沒有證據表明（如有時所聲稱的）他是大教堂合唱團的成員或在克雷莫納大學學習。蒙特威爾第的第一部出版作品是一組為三聲部創作的經文歌集《聖歌》（拉丁語：Sacrae cantiunculae），於1582年在威尼斯出版，當時他只有15歲。在這部作品和他其他早期出版物中，他稱自己是馬克安東尼奧·因傑涅里（英語：Marc'Antonio Ingegneri）的學生，後者從1581年（可能從1576年）到1592年擔任克雷莫納主教座堂的樂長（英語：Kapellmeister）（義大利語：maestro di capella）。音樂學家蒂姆·卡特（英語：Tim Carter (musicologist)）推斷，因傑涅里「授予了他堅實的對位法和作曲基礎」，而且蒙特威爾第還學習了維奧爾族樂器的演奏和歌唱。[3][4][5][6]

蒙特威爾第的早期出版物也證明了他在年輕時就與克雷莫納以外的地方有聯繫。他的第二部出版作品《宗教牧歌》（義大利語：Madrigali spirituali，1583年）在布雷西亞出版。根據他的傳記作者保羅·法布里（英語：Paolo Fabbri (musicologist)）的說法，他接下來的作品（他首次出版的世俗作品）是一系列五聲部牧歌（英語：Madrigal）集：「這是任何16世紀後半葉的作曲家不可避免的試驗場……是當時最重要的世俗音樂體裁。」第一本牧歌集（1587年，威尼斯）獻給了維羅納的馬爾科·韋里塔伯爵；第二本牧歌集（1590年，威尼斯）獻給了米蘭元老院主席賈科莫·里卡爾迪，1587年蒙特威爾第曾為他演奏過臂式中提琴（英語：Viola da braccio）。[3][5][7]

曼托瓦：1591年–1613年

宮廷音樂家

Duke Vincenzo I Gonzaga in his coronation robes (1587, by Jeannin Bahuet​（意大利語）)

在第二本牧歌集的獻詞中，蒙特威爾第自稱是維奧爾琴（可能指大提琴或中提琴）的演奏者。[6][8][注 2]1590年或1591年，他進入曼托瓦公爵文森佐一世·岡薩加的宮廷服務；他在獻給公爵的第三本牧歌集（1592年，威尼斯）中回憶道：「高貴的維奧爾琴演奏為我打開了進入您服務的幸運之路。」[10]在同一獻詞中，他將自己的樂器演奏比作「花朵」，而他的作品則是「果實」，隨着成熟「可以更值得、更完美地為您服務」，表明他有意確立自己作為作曲家的地位。[11]

文森佐公爵熱衷於將他的宮廷建立為音樂中心，並試圖招募領先的音樂家。當蒙特威爾第到達曼托瓦時，宮廷的樂長是佛蘭德音樂家賈凱斯·德·韋爾特。這一時期宮廷中其他著名音樂家包括作曲家和小提琴家薩洛蒙·羅西、羅西的姐妹歌手歐羅巴夫人和弗朗切斯科·拉西。[12]1599年，蒙特威爾第與宮廷歌手克勞迪婭·德·卡塔內斯結婚；他們有三個孩子，兩個兒子（弗朗切斯科，生於1601年；馬西米利亞諾，生於1604年），還有一個女兒在1603年出生後不久夭折。[6]蒙特威爾第的兄弟朱利奧·切薩雷於1602年加入宮廷音樂家行列。[13]

1596年韋爾特去世後，他的職位給了貝內代托·帕拉維奇諾，但蒙特威爾第顯然受到文森佐的高度重視，陪同他進行了匈牙利軍事遠征（1595年），並於1599年訪問了佛蘭德。[6]據他的兄弟朱利奧·切薩雷報告，他在斯帕鎮遇到並帶回意大利的是「法國風格的歌唱」。（這個詞的字面意思是「法國風格的歌曲」，其確切含義有爭議，但可能指的是受法國影響的加布里埃洛·基亞布雷拉的詩歌，蒙特威爾第在他的《音樂嬉戲》中設置了其中一些，這種風格偏離了傳統的9或11音節的意大利詩行風格）。[14][15]蒙特威爾第可能是1600年文森佐隨行團隊中的一員，前往佛羅倫薩參加瑪麗亞·德·美第奇與法國亨利四世的婚禮，在慶祝活動中，雅各布·佩里的歌劇《尤麗狄茜》（現存最早的歌劇）首次公演。1601年帕拉維奇諾去世後，蒙特威爾第被確認為新的樂長。[14]

阿爾圖西爭議和第二實踐

The only certain portrait of Claudio Monteverdi, from the title page of Fiori poetici, a 1644 book of commemorative poems for his funeral[16]

在17世紀之交，蒙特威爾第發現自己成為了音樂爭議的目標。有影響力的博洛尼亞理論家喬瓦尼·瑪利亞·阿爾圖西在1600年的著作《阿爾圖西，或現代音樂的不完善性》中攻擊了蒙特威爾第的音樂（未指名作曲家），並在1603年發表了續篇。阿爾圖西引用了蒙特威爾第尚未出版的作品片段（這些後來成為他1603年和1605年第四和第五本牧歌集的一部分），譴責其使用和聲的方式以及音樂調式的創新，與16世紀正統的復調實踐相比。[14]阿爾圖西試圖就這些問題與蒙特威爾第通信；作曲家拒絕回應，但找到了一個化名支持者「遲鈍學者「為他辯護。[17]最終，蒙特威爾第在第五本牧歌集的序言中回覆說，他在宮廷的職責阻礙了他做出詳細回應；但在給「好學的讀者「的注釋中，他聲稱將很快出版一個回應，《第二實踐，或現代音樂的完善》。[18]這部作品從未問世，但克勞迪奧的兄弟朱利奧·切薩雷後來的一篇文章清楚地表明，蒙特威爾第所捍衛的第二實踐並非被他視為激進的變革或他自己的發明，而是從先前風格（第一實踐）演變而來的，是對它們的補充。[19]

無論如何，這場辯論似乎提高了作曲家的知名度，導致他早期牧歌集的重印。[6]他的一些牧歌在1605年和1606年在哥本哈根出版，詩人托馬索·斯蒂利亞尼（1573-1651）在1605年的詩作《哦，河流的塞壬》（O sirene de' fiumi）中發表了對他的頌詞。[14]牧歌喜劇作曲家和理論家阿德里亞諾·班基耶里在1609年寫道：「我不能不提到最高貴的作曲家，蒙特威爾第...他的表現力確實值得最高讚揚，我們在其中找到了無數無與倫比的朗誦例子...由相匹配的和聲增強。」[20]現代音樂歷史學家馬西莫·奧西將阿爾圖西事件置於蒙特威爾第藝術發展的背景中：「如果這場爭議似乎定義了蒙特威爾第的歷史地位，它也似乎是關於到1600年蒙特威爾第已經超越的風格發展。」[21]

蒙特威爾第承諾的解釋性論文沒有出現可能是一個蓄意的策略，因為到1608年，按照蒙特威爾第的計算，阿爾圖西已經完全接受了音樂的現代趨勢，而第二實踐當時已經確立；蒙特威爾第不需要重新討論這個問題。[22]另一方面，1632年給喬萬尼·巴蒂斯塔·多尼的信顯示，蒙特威爾第仍在準備一個題為《旋律》的論文來為第二實踐辯護；他可能在十年後去世時仍在撰寫這部作品。[23]

歌劇、衝突、離開

Duke Francesco IV Gonzaga, by the studio of Frans Pourbus the Younger

1606年，文森佐的繼承人弗朗切斯科委託蒙特威爾第創作歌劇《奧菲歐》，劇本由亞歷山德羅·斯特里吉奧撰寫，為1607年的狂歡節季準備。該歌劇於1607年2月和3月上演了兩場；歌手陣容包括在主角中的拉西，他曾在1600年文森佐見證的《尤麗狄茜》首演中演唱。1608年，為慶祝弗朗切斯科與薩伏依的瑪格麗特結婚，又創作了歌劇《阿里安娜》（劇本由奧塔維奧·里努奇尼撰寫）。這部歌劇的所有音樂都已遺失，只剩下極為流行的《阿里阿德涅的悲嘆》。[注 3]這一時期還包括芭蕾舞劇《不討人喜歡的女子之舞》。[14][25][26]

蒙特威爾第為這些和其他作品付出的辛勞帶來的壓力因個人悲劇而加劇。他的妻子於1607年9月去世，原定扮演阿里安娜主角的年輕歌手卡特里娜·馬蒂內利於1608年3月死於天花。蒙特威爾第也對岡薩加家族對他日益惡化的財務待遇感到不滿。1608年，他回到克雷莫納休養，並在當年11月給文森佐的大臣安尼巴萊·基耶皮奧寫了一封痛苦的信，要求（但未成功）「體面的解僱「。[27]儘管公爵提高了蒙特威爾第的薪水和養老金，蒙特威爾第也回來繼續他在宮廷的工作，但他開始尋求其他地方的贊助。1610年出版獻給教皇保羅五世的《晚禱》後，他訪問了羅馬，表面上是希望讓兒子弗朗切斯科進入神學院，但顯然也在尋找其他就業機會。同年，他可能還訪問了威尼斯，那裡正在印刷他的大量教會音樂，目的可能也是相似的。[14][28]

文森佐公爵於1612年2月18日去世。當弗朗切斯科繼位時，宮廷陰謀和削減開支導致蒙特威爾第和他的兄弟朱利奧·切薩雷被解僱，兩人幾乎一貧如洗地回到了克雷莫納。儘管弗朗切斯科本人於1612年12月死於天花，蒙特威爾第也無法重新獲得他的繼任者、他的兄弟樞機主教費迪南多·岡薩加的青睞。1613年，在朱利奧·切薩雷·馬蒂嫩戈去世後，蒙特威爾第為威尼斯聖馬可大教堂的樂長職位進行了試音，為此他提交了一首彌撒曲的音樂。他於1613年8月被任命，並獲得50杜卡特作為費用（在返回克雷莫納的途中，他在桑吉內托被強盜搶劫，連同其他隨身物品一起丟失）。[14][29]

威尼斯：1613年–1643年

成熟期：1613年–1630年

The basilica of San Marco, Venice

馬蒂嫩戈在去世前已經病了一段時間，導致聖馬可大教堂的音樂狀況變得脆弱。合唱團被忽視，管理也被疏忽。[29]當蒙特威爾第到任時，他的主要責任是招募、培訓、管理和紀律約30名歌手和6名樂器演奏家組成的聖馬可音樂家（capella）；重大活動時可以增加人數。[30]合唱團的新成員中包括弗朗切斯科·卡瓦利，他14歲時於1616年加入；他終生與聖馬可保持聯繫，並與蒙特威爾第建立了密切的關係。[31]蒙特威爾第還致力於擴大曲目，不僅包括傳統的羅馬和佛蘭德作曲家的無伴奏合唱曲目，還包括他喜歡的現代風格的例子，包括使用持續低音和其他樂器。[30]除此之外，他當然還被期望為教會所有重大節日創作音樂。這包括每年為聖十字日和平安夜創作新的彌撒曲，為威尼斯總督創作頌歌，以及許多其他作品（其中許多已經失傳）。[32]蒙特威爾第還可以自由地為威尼斯的其他教堂和贊助人提供音樂，經常被委託為國宴提供音樂。聖馬可的管理者們對蒙特威爾第的工作表示滿意，1616年將他的年薪從300杜卡特提高到400杜卡特。[33]

威尼斯共和國給予他的相對自由，與曼托瓦宮廷政治的問題形成對比，這反映在蒙特威爾第給斯特里吉奧的信中，特別是1620年3月13日的信，他在信中拒絕了回到曼托瓦的邀請，讚美他在威尼斯的現有職位和財務狀況，並提到曼托瓦仍欠他的養老金。[34]儘管如此，作為曼托瓦公民，他接受了新公爵費迪南多的委託，費迪南多於1616年正式放棄樞機主教職位來承擔國事。這些委託包括芭蕾舞劇《提爾西和克洛麗》（1616）和《阿波羅》（1620），歌劇《安德洛墨達》（1620）以及為費迪南多與凱瑟琳·德·美第奇（1617）的婚禮創作的幕間劇《忒提斯的婚禮》。這些作品的創作大多嚴重延遲——部分原因是作曲家不願優先處理這些作品，部分原因是宮廷需求的不斷變化，這從現存的通信中可以看出。[注 4]除了《提爾西和克洛麗》（收錄在1619年出版的第七本牧歌集中，並獻給公爵夫人凱瑟琳，作曲家因此收到了公爵夫人贈送的珍珠項鍊）外，這些作品現在都已失傳。[28][33][36]隨後的一個重要委託，為朱利奧·斯特羅齊的劇本創作的歌劇《瘋狂的利科麗》，是為費迪南多的繼承人文森佐二世完成的，後者於1626年繼承公爵位。由於後者的病（他於1627年去世），這部作品從未演出，現在也已失傳。[28]

Letter from Monteverdi to Enzo Bentivoglio in Ferrara, 18 September 1627, (British Library, MS Mus. 1707), discussing the composer's intermezzo, Didone ed Enea[37]

蒙特威爾第還接受了來自其他意大利州及其在威尼斯社區的委託。這包括1620年為米蘭社區創作的聖查爾斯·博羅梅奧節日音樂，以及為佛羅倫薩社區創作的科西莫二世·德·美第奇安魂彌撒（1621）。[33]蒙特威爾第代表布拉恰諾公爵保羅·喬爾達諾二世安排出版克雷莫納音樂家弗朗切斯科·佩特拉蒂的作品。[38]蒙特威爾第的私人威尼斯贊助人中包括貴族吉羅拉莫·莫切尼戈，1624年在他家中首演了基於托爾夸托·塔索的《被解放的耶路撒冷》中一個情節的戲劇娛樂《坦克雷迪與克洛琳達之戰》。[39]1627年，蒙特威爾第收到了帕爾馬公爵奧多阿爾多·法爾內塞的一系列重要委託，並獲得管理者的許可在1627年和1628年期間在那裡逗留。[28]

蒙特威爾第的音樂指導引起了外國訪客的注意。荷蘭外交官和音樂家康斯坦丁·惠更斯在參加聖喬瓦尼和露西亞教堂的晚禱禮拜時寫道：「我聽到了我一生中最完美的音樂。它由最著名的克勞迪奧·蒙特威爾第指揮...他也是作曲家，伴奏包括四把特奧爾博琴、兩支短號、兩支巴松管、一把巨大的低音中提琴、管風琴和其他樂器...」。[40]1625年，蒙特威爾第為波蘭王儲弗拉迪斯瓦夫訪問威尼斯創作了一首彌撒曲，並提供了其他音樂娛樂，王儲可能試圖重新嘗試幾年前吸引蒙特威爾第去華沙的努力。[33]1625年7月，當諾伊堡的帕拉丁伯爵沃爾夫岡·威廉微服私訪威尼斯時，他也為其提供了室內樂。[41]

1625年和1626年蒙特威爾第與曼托瓦朝臣埃爾科萊·馬里利亞尼的通信顯示了他對鍊金術的興趣，顯然蒙特威爾第將其作為一種愛好。他討論了將鉛轉化為金的實驗，獲得水銀的問題，並提到從穆拉諾的玻璃工廠訂購特殊容器用於他的實驗。[42]

儘管蒙特威爾第在威尼斯的整體情況令人滿意，但他時不時地遇到個人問題。有一次——可能是因為他廣泛的人際網絡——他成為了匿名舉報給威尼斯當局的對象，指控他支持哈布斯堡王朝。他也對他的孩子們感到焦慮。他的兒子弗朗切斯科1619年在帕多瓦學習法律時，在蒙特威爾第看來花太多時間在音樂上，因此他將他轉到了博洛尼亞大學。這一改變並沒有達到預期的結果，似乎蒙特威爾第最終接受了弗朗切斯科從事音樂事業的事實——他於1623年加入了聖馬可的唱詩班。他的另一個兒子馬西米利亞諾，醫學畢業後，1627年在曼托瓦被宗教裁判所逮捕，因為閱讀禁書。蒙特威爾第不得不賣掉他從公爵夫人凱瑟琳那裡收到的項鍊來支付兒子的辯護費用（最終成功）。蒙特威爾第當時寫信給斯特里吉奧尋求幫助，擔心馬西米利亞諾可能會受到酷刑；似乎斯特里吉奧的干預是有幫助的。這段時間的經濟擔憂也導致蒙特威爾第訪問克雷莫納，為自己獲得一個教會的聖職。[33][43]

停頓和神職：1630年–1637年

1630年前後，一系列令人不安的事件困擾着蒙特威爾第的世界。1630年，哈布斯堡軍隊入侵曼托瓦，圍困了這個被瘟疫肆虐的城鎮，7月攻陷後洗劫了其珍寶，並驅散了藝術界。瘟疫通過一個由蒙特威爾第的密友斯特里吉奧率領的使團被帶到曼托瓦的盟友威尼斯，在16個月的時間裡導致超過45,000人死亡，使威尼斯的人口在1633年降至略高於100,000，是約150年來的最低水平。瘟疫的受害者中包括蒙特威爾第在聖馬可的助手，同時也是一位傑出的作曲家亞歷山德羅·格蘭迪。瘟疫和戰爭的後果不可避免地對威尼斯的經濟和藝術生活產生了有害影響。[44][45][46]蒙特威爾第的弟弟朱利奧·切薩雷也在這時去世，可能是因為瘟疫。[13]

此時蒙特威爾第已經60多歲，他的創作速度似乎有所減慢。1630年，他為莫切尼戈家族的婚禮創作了斯特羅齊的《被擄的普羅塞皮娜》，現在除了一段聲樂三重唱外已經失傳，並為聖馬可創作了一首祈求解除瘟疫的彌撒曲，於1631年11月演出。他的《音樂嬉戲集》於1632年在威尼斯出版。[33]1631年，蒙特威爾第接受了剃度禮，1632年被任命為執事，後來成為神父。儘管這些儀式在威尼斯舉行，但他被提名為克雷莫納教區的成員；這可能意味着他打算退休到那裡。[45][46]

晚年綻放：1637年–1643年

Monteverdi's tomb in the church of Santa Maria Gloriosa dei Frari

1637年歐洲第一家公共歌劇院聖卡西亞諾歌劇院的開幕，刺激了威尼斯的音樂生活[46]，恰逢作曲家創作活動的新高潮。1638年，蒙特威爾第出版了第八本牧歌集，並修訂了《不討人喜歡的女子之舞》。第八本牧歌集包含一首舞曲《蒼穹旋轉》（Volgendi il ciel），可能是為神聖羅馬帝國皇帝費迪南德三世創作的，這本書也獻給了他。1640-1641年間出版了大型教會音樂集《道德與精神之森》。除此之外，蒙特威爾第還在1637年和1638年為斯特羅齊在威尼斯的「Unisoni學院」創作音樂，1641年為皮亞琴察宮廷創作了芭蕾舞劇《愛情的勝利》。[47][48]

蒙特威爾第仍然沒有完全擺脫他對聖馬可音樂家的責任。1637年6月9日，他寫信向管理者投訴其中一位歌手：「我，克勞迪奧·蒙特威爾第...謙卑地...向你們陳述，多梅尼卡托·阿爾德加蒂...一個低音歌手，昨天早上...在人最多的時候...說了這些確切的話...'音樂總監來自一群殺人犯的混蛋，一個偷東西的，操蛋的，公山羊...我拉屎在他和任何保護他的人身上...'」。[49][注 5]

蒙特威爾第在這一時期對歌劇的貢獻是顯著的。1640年，他修訂了早期的歌劇《阿里安娜》，並為商業舞台創作了三部新作品，《尤利西斯歸國》（1640年，首演於博洛尼亞，由威尼斯歌手演唱），《埃涅阿斯和拉維尼亞的婚禮》（1641年，音樂現已失傳），以及《波佩亞的加冕》（1643年）。[51]《埃涅阿斯的婚禮》印刷劇本的介紹，作者不詳，承認蒙特威爾第應該被認為是戲劇音樂重生的功臣，並說「後世將會懷念他，因為他的作品必將經受時間的考驗。」[52]

在他最後一封存世的信（1643年8月20日）中，已經生病的蒙特威爾第仍然希望解決長期爭議的曼托瓦養老金問題，並請求威尼斯總督代為干預。[53]1643年11月29日，他在威尼斯去世，此前曾短暫訪問克雷莫納，葬於弗拉里教堂。他的兒子們倖存下來；馬西米利亞諾於1661年去世，弗朗切斯科在1677年之後去世。[28]

音樂

更多資訊：List of compositions by Claudio Monteverdi

背景：從文藝復興到巴洛克

Musicians of the late Renaissance/early Baroque era (Gerard van Honthorst, The Concert, 1623)

音樂史學家們一致認為，從15世紀中期到1625年左右的一段時期，用劉易斯·洛克伍德的話說，具有「實質性的觀點和語言統一」，應被認定為「文藝復興音樂」時期。[54]音樂文獻還將隨後的時期（大約1580年到1750年的音樂）定義為「巴洛克音樂」時代。[55]蒙特威爾第的創造力大多在這兩個時期的交叉期（16世紀末到17世紀初）繁盛；他是文藝復興和巴洛克之間的過渡人物。[56]

在文藝復興時期，音樂發展成為一門正式學科，用洛克伍德的話說是「純粹的關系科學」。[54]到了巴洛克時期，它成為一種審美表達形式，越來越多地用於裝飾宗教、社交和節日慶典，在這些慶典中，根據柏拉圖的理想，音樂從屬於文本。[57]16世紀末，獨唱配器樂伴奏，即單音音樂，獲得了更大的重要性，取代了復調音樂成為戲劇音樂表達的主要手段。[58]這就是蒙特威爾第活躍的不斷變化的世界。珀西·斯科爾斯在他的《牛津音樂指南》中這樣描述「新音樂」：「作曲家們拋棄了牧歌風格的合唱復調音樂，認為它是野蠻的，而改為單聲部演唱對話或獨白，或多或少模仿語音的抑揚頓挫，並用簡單的和弦伴奏聲音。短小的合唱段落被穿插其中，但它們也是同音性的而非復調的。」[59]

初學者時期：第一和第二牧歌集

Luca Marenzio, an early influence on Monteverdi

馬克·安東尼奧·英格涅里，蒙特威爾第的第一位導師，是保留音樂（musica reservata）聲樂風格的大師，這種風格涉及使用半音進行和文字描繪[60]；蒙特威爾第的早期作品植根於這種風格。[3]據阿諾德說，英格涅里是一位傳統的文藝復興作曲家，「有點過時」[61]，但蒙特威爾第也研究了更「現代」的作曲家的作品，如盧卡·馬倫齊奧、盧扎斯科·盧扎斯基，稍後還有賈凱斯·德·韋爾特，從後者那裡他學會了表達激情的藝術。[62]他是一個早熟且多產的學生，這從他1582-83年的青年時期出版物中可以看出。馬克·林格寫道：「這些青少年時期的作品顯示出明顯的雄心壯志，與對當代風格的令人信服的掌握相匹配」，但在這個階段，它們展示的是創作者的能力，而不是任何引人注目的原創性。[63]傑弗里·丘將它們歸類為「不是當時最現代的風格」，可以接受但有些過時。[64]丘對1584年的《小歌集》的評價比早期的習作要高得多：「這些簡短的三聲部作品借鑑了馬倫齊奧的輕快、現代的維拉內拉風格，運用了大量與文本相關的牧歌主義詞彙」。[64]

小歌體是當時作曲家經常使用的一種技術練習形式，是蒙特威爾第1587年出版的第一本牧歌集的突出元素。在這本書中，俏皮、田園風格的作品再次反映了馬倫齊奧的風格，而盧扎斯基的影響在蒙特威爾第使用不協和音方面顯而易見。[64]第二本（1590年）以一首模仿馬倫齊奧風格的現代詩歌開始，即托爾夸托·塔索的《尚未升起》（Non si levav' ancor），並以50年前的一篇文本結束：彼得羅·貝姆博的《我曾經歌唱》（Cantai un tempo）。蒙特威爾第為後者譜曲時採用了一種讓人想起已故的奇普里亞諾·德·羅雷的古風。在它們之間是《聽，波浪在低語》（Ecco mormorar l'onde），深受德·韋爾特的影響，被丘譽為第二本書的偉大傑作。[65]

這些早期作品的一個共同線索是蒙特威爾第使用模仿（imitatio）技巧，這是當時作曲家的一般做法，即使用早期或同時代作曲家的材料作為自己作品的模型。蒙特威爾第在他的學徒時期之後很長一段時間內繼續使用這種程序，這一因素在某些評論家看來損害了他的原創性聲譽。[66]

1590年–1605年的牧歌：第三、四、五集

蒙特威爾第在曼托瓦服務的前15年，以1592年出版第三本牧歌集和1603年、1605年出版第四、五本牧歌集為標誌。在1592年至1603年間，他對其他選集做出了一些小貢獻。[67]這期間他創作了多少作品是個推測的問題；他在曼托瓦宮廷的諸多職責可能限制了他的創作機會[68]，但他在第四、五本牧歌集中出版的幾首牧歌是在1590年代創作和演出的，其中一些在阿爾圖西爭議中占據重要地位。[69]

Madrigal: "Non si levav'ancor" from second book, pub. 1590
Madrigal: "Cor mio mentre vi miro" from fourth book, pub. 1603
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第三本牧歌集強烈顯示了韋爾特影響的增加[69]，當時韋爾特是蒙特威爾第在曼托瓦的直接上級，擔任樂長。兩位詩人主導了這個集子：塔索，他的抒情詩在第二本中占據重要地位，但這裡展示的是更史詩、英雄主義的《被解放的耶路撒冷》詩句[70]，以及喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼，他的詩句在蒙特威爾第早期出版物中偶爾出現，但在第三本中占了約一半的內容。韋爾特的影響反映在蒙特威爾第直率現代的方法上，以及他對塔索詩句富有表現力和半音的設置。[69]關於瓜里尼的設置，丘寫道：「這種警句式風格...與當時的詩歌和音樂理想緊密匹配...經常依賴於強烈的、最終的終止進行，無論是否有懸掛不協和音鏈提供的強化」。丘引用《任你撕碎我心》（Stracciami pur il core）的設置作為「蒙特威爾第不規則不協和音實踐的典型例子」。[69]塔索和瓜里尼都是曼托瓦宮廷的常客；蒙特威爾第與他們的交往以及對他們ideas的吸收可能幫助奠定了他自己十年後創作音樂戲劇的方法基礎。[70]

隨着1590年代的推進，蒙特威爾第逐漸接近他最終會認定為第二實踐的形式。克勞德·V·帕利斯卡引用了牧歌《唉，如果你深愛如此》（Ohimè, se tanto amate），這首歌發表在第四本中，但寫於1600年之前 - 它是阿爾圖西攻擊的作品之一 - 作為作曲家發展中的創新能力的典型例子。在這首牧歌中，蒙特威爾第再次在使用不協和音方面偏離了既定實踐，通過一種帕利斯卡描述為「échappé」的聲樂裝飾。帕利斯卡說，蒙特威爾第大膽使用這種手法「就像一種被禁止的快感」。[71]在這首和其他設置中，詩人的意象至高無上，即使以犧牲音樂的一致性為代價。[72]

第四本包括了阿爾圖西因其「現代主義「而反對的牧歌。然而，奧西將其描述為「根植於16世紀的不同作品的選集」[73]，在性質上更接近第三本而非第五本。除了塔索和瓜里尼，蒙特威爾第還為里努奇尼、毛里齊奧·莫羅（《是的，我願意死去》（Sì ch'io vorrei morire））和里多爾福·阿爾洛蒂（《明澈寧靜的光》（Luci serene e chiare））的詩句譜曲。[74]有證據表明作曲家熟悉卡洛·傑蘇阿爾多的作品，以及盧扎斯基等費拉拉學派的作曲家；這本書獻給了一個費拉拉音樂社團，無畏學者學院。[75]

第五本更多地展望未來；例如，蒙特威爾第使用了帶低音通奏的協奏風格（這種手法後來成為新興巴洛克時期的典型特徵），並在最後一首作品中加入了一首交響曲（器樂間奏）。他通過複雜的對位法和大膽的和聲呈現音樂，儘管有時將新音樂的表現可能性與傳統復調結合在一起。[73]

阿奎利諾·科皮尼在1608年的神聖對位作品中大量借鑑了蒙特威爾第第三、四、五本牧歌集的音樂。科皮尼在1609年寫給朋友的信中評論說，蒙特威爾第的作品「在演奏過程中需要更靈活的休止符和不嚴格規律的小節，時而加快時而放慢...它們具有真正令人驚嘆的感情移動能力」。[76]

歌劇和宗教音樂：1607年–1612年

在蒙特威爾第在曼托瓦服務的最後五年裡，他完成了歌劇《奧菲歐》（1607年）和《阿里安娜》（1608年），並創作了大量宗教音樂，包括《古時彌撒》（1610年）以及通常被稱為「蒙特威爾第的晚禱」的《聖母晚禱》（1610年）。他還出版了《三聲部音樂嬉戲》（1607年），這是自1599年以來創作的詩歌譜曲，獻給岡薩加的繼承人弗朗切斯科。《音樂嬉戲》中的聲樂三重唱由兩名女高音和一名男低音組成，伴以簡單的器樂迴旋。鮑爾斯認為，這音樂「反映了王子資源的簡樸；儘管如此，它是最早將聲音和樂器以這種特殊方式結合的出版物」。[77]

《奧菲歐》

主條目：奧菲歐
Frontispiece of Monteverdi's opera L'Orfeo, Venice edition, 1609.

歌劇以簡短的小號彈奏曲開始。音樂女神（代表音樂的角色）的序曲由弦樂迴旋引入，經常重複以代表「音樂的力量」——這是最早的歌劇主導動機之一。[78]第一幕呈現了田園牧歌般的情景，這種歡快的情緒延續到第二幕。歐麗狄茜死訊傳來後的混亂和悲傷通過刺耳的不協和音和調性的並置在音樂上得到反映。音樂一直保持這種基調，直到這幕以安慰人心的迴旋曲結束。[79]

第三幕由奧菲歐的詠嘆調《強大的靈魂和可怕的神》（Possente spirto e formidabil nume）主導，他試圖說服卡隆特讓他進入冥界。蒙特威爾第的聲樂裝飾和技巧精湛的伴奏提供了蒂姆·卡特所描述的「早期歌劇中最引人注目的視覺和聽覺表現之一」。[80]在第四幕中，普羅塞爾皮娜為奧菲歐歌唱的溫暖一直保持到奧菲歐致命地「回頭看」。[81]簡短的最後一幕，描繪了奧菲歐的獲救和變形，由最後一次出現的迴旋曲和一支活潑的摩爾舞曲框住，將觀眾帶回他們的日常世界。[82]

貫穿整部歌劇，蒙特威爾第創新地使用了復調，將規則延伸到超出作曲家通常忠實於帕萊斯特里那的慣例。[83]他將傳統16世紀牧歌的元素與新的單音風格結合在一起，在這種風格中，文本主導音樂，而交響曲和器樂迴旋曲則描繪動作。[84]

《阿里安娜》

主條目：L'Arianna

這部歌劇的音樂已經失傳，只有《阿里安娜的悲嘆》保存了下來。它於1614年以五聲部牧歌的形式發表在第六本牧歌集中；1623年又發表了一個單音版本。[85]在歌劇的背景下，這首悲嘆描繪了阿里安娜被拋棄後的各種情感反應：悲傷、憤怒、恐懼、自憐、淒涼和無望感。整首作品中，憤慨和憤怒不時被溫柔打斷，最後以一個下行旋律將作品帶向寧靜的結束。[86]

音樂學家蘇珊娜·庫西克寫道，蒙特威爾第「創造了悲嘆作為一種可識別的聲樂室內樂體裁，以及歌劇中的標準場景……這將對17世紀威尼斯的大型公眾歌劇變得至關重要，幾乎成為定義體裁的要素」。[87]庫西克觀察到蒙特威爾第如何能夠在音樂中匹配奧塔維奧·里努奇尼文本中的"修辭和句法姿態"。[87]開頭重複的詞「讓我死去」（Lasciatemi morire）伴隨着一個屬七和弦，林格將其描述為「一記難忘的半音痛苦刺痛」。[86]林格認為，這首悲嘆以一種類似於《特里斯坦與伊索爾德》中的前奏曲和愛之死宣告瓦格納發現新表現領域的方式，定義了蒙特威爾第的創新創造力。[86]

里努奇尼的完整劇本已經流傳下來，亞歷山大·格爾在現代時期進行了重新創作（《阿里安娜》，1995年），其中包括蒙特威爾第的《悲嘆》的一個版本。[88]

晚禱

主條目：Vespro della Beata Vergine
Two pages of printed music, an alto part left, the corresponding basso continuo right, with names of other instruments right
Pages from the printed Magnificat of the Vespers, a page from the alto partbook (left), and the corresponding page from the continuo partbook (right)
From Vespro della Beata Vergine
"Deus in adiutorium"
"Laudate pueri"
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《聖母晚禱》是蒙特威爾第自1583年的《精神牧歌》以來首次出版的宗教音樂，由14個部分組成：一個引導性的短句和回應、五首詩篇穿插五首「神聖協奏曲」（蒙特威爾第的術語）[89]、一首讚美詩和兩首尊主頌。這些作品集體滿足了任何聖母節日晚禱儀式的要求。蒙特威爾第運用了多種音樂風格；傳統的特徵，如定音歌、假低音和威尼斯歌曲，與最新的牧歌風格相結合，包括回音效果和不協和音鏈。一些使用的音樂特徵讓人想起稍早創作的《奧菲歐》，該作品使用了類似的器樂和聲樂力量。[69]

在這部作品中，「神聖協奏曲」扮演了常規晚禱儀式中分隔詩篇的對唱的角色。它們的非禮儀性質使一些作者質疑它們是否應該包含在儀式中，或者這是否是蒙特威爾第的意圖。在蒙特威爾第《晚禱》的一些版本中（例如丹尼斯·史蒂文斯的版本），協奏曲被與聖母相關的對唱取代，儘管約翰·惠納姆在他對作品的分析中認為，整個作品集應被視為一個單一的禮儀和藝術整體。[89]

所有的詩篇和尊主頌都基於旋律有限且重複的格里高利聖詠調，蒙特威爾第圍繞這些調子構建了一系列創新的音樂織體。這種協奏風格挑戰了傳統的定音歌[90]，在《聖瑪利亞奏鳴曲》中最為明顯，該曲為八種弦樂和管樂器加上通奏低音，以及一個單獨的女高音聲部而作。蒙特威爾第使用現代節奏、頻繁的拍子變化和不斷變化的織體[90]；然而，根據約翰·埃利奧特·加德納的說法，「儘管其器樂寫作充滿精湛的技巧，並且顯然在音色組合上下了很大功夫」，蒙特威爾第的主要關注點是解決文字和音樂的恰當組合。[91]

《晚禱》的實際音樂成分對曼托瓦來說並不新穎 - 曼托瓦大教堂的前唱詩班長[92]洛多維科·格羅西·達·維亞達納曾使用過協奏風格[93]，而阿爾坎傑洛·克羅蒂在1608年出版的《聖瑪利亞》中已經預示了奏鳴曲風格。丹尼斯·阿諾德寫道，正是蒙特威爾第對各種元素的混合使這音樂變得獨特。阿諾德補充說，《晚禱》只有在20世紀被重新發現後才獲得了名聲和普及性；在蒙特威爾第的時代，它們並沒有特別受到重視。[93]

1614年–1638年的牧歌：第六、七、八集

第六集

在威尼斯度過的歲月里，蒙特威爾第出版了他的第六（1614年）、第七（1619年）和第八（1638年）本牧歌集。第六本包含了作曲家離開曼托瓦之前創作的作品。[94]漢斯·雷德利希將其視為一部過渡性作品，包含了蒙特威爾第最後幾首第一實踐風格的牧歌作品，以及典型的新表現風格音樂，這種風格在1607-08年的戲劇作品中得到了展示。[95]這個集子的核心主題是失去；最著名的作品是五聲部版本的《阿里安娜的悲嘆》，馬西莫·奧西說，這首作品給出了「單音朗誦和對位法之間密切關係的實物教學」。[96]這本書包含了蒙特威爾第首次為詹巴蒂斯塔·馬里諾的詩句譜曲，以及兩首佩特拉克的作品，奧西認為這兩首是卷中最非凡的作品，提供了一些「令人驚嘆的音樂時刻」。[96]

第七集

雖然蒙特威爾第在第六本中回顧過去，但在第七本中，他從傳統的牧歌概念和單音音樂向室內二重唱發展。也有例外，如兩首獨奏情書《如果我苦思的眼神》（Se i languidi miei sguardi）和《如果命運註定並願意》（Se pur destina e vole），這兩首作品是為genere rapresentativo（既演奏又演唱）而創作的。關於構成這卷主要特色的二重唱，丘強調了《哎，我的愛人在哪裡，我的心在哪裡》（Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core），這是一首羅馬風格的作品，兩個高音聲部在重複的低音模式上表達不協和音。[94]這本書還包含大型合奏作品和芭蕾舞劇《提爾西和克洛麗》。[97]這是蒙特威爾第「馬里諾時期」的頂峰；書中六首作品是根據這位詩人的詩句創作的。[98]如卡特所說，蒙特威爾第「以...典型的時代熱情擁抱了馬里諾的牧歌式親吻和愛的啃咬」。[99]一些評論家認為作曲家應該有更好的詩歌品味。[99]

第八集

Madrigal: "Lamento della Ninfa" from Madrigali Guerrieri et Amorosi (eighth book)
Live recording
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第八本書副標題為《戰爭與愛情的牧歌》，結構分為兩個對稱的部分，一部分是「戰爭」，一部分是「愛情」。每一部分都以一首六聲部作品開始，接着是同樣大規模的佩特拉克作品，然後是一系列主要為男高音創作的二重唱，最後以一個戲劇性數字和芭蕾舞結束。[94]「戰爭」部分包含幾首為向1637年繼承哈布斯堡王位的費迪南德三世皇帝致敬而創作的作品。[100]蒙特威爾第熟悉的許多詩人——斯特羅齊、里努奇尼、塔索、馬里諾、瓜里尼——的作品都在這些曲目中有所體現。[101]

很難判斷許多作品的確切創作時間，儘管結束這本書的芭蕾舞《忘恩負義的假面舞》可以追溯到1608年，為慶祝岡薩加-薩伏伊婚禮而創作。[100]「戰爭」部分的核心作品《坦克雷迪與克洛琳達之戰》於1624年在威尼斯創作並演出[102]；在第八本書中出版時，蒙特威爾第明確將其與他的concitato genera（或stile concitato - 「激昂風格」）概念聯繫起來，這種風格「適當地模仿一個參與戰爭的勇敢之人的言語和口音」，並暗示自從他創造了這種風格以來，其他人開始模仿它。[103]這部作品首次使用了彈撥弦樂和弦的指示，以及對號角和其他戰鬥聲音的模仿。[104]

評論家安德魯·克萊門茨將第八本書描述為「藝術原則和作曲權威的聲明」，其中蒙特威爾第「塑造和擴展了牧歌形式，以適應他想要做的事...第八本書收集的作品構成了17世紀上半叶音樂所能表達的寶庫。」[105]

其他威尼斯音樂：1614年–1638年

Mantua at the time of its sacking in 1630

在威尼斯居住期間，蒙特威爾第創作了大量宗教音樂。許多經文歌和其他短小作品被收錄在當地出版商如朱利奧·切薩雷·比安基（蒙特威爾第的前學生）和洛倫佐·卡爾維的選集中，其他作品則在意大利和奧地利其他地方出版。[106][107][108]經文歌的風格範圍很廣，從簡單的帶弦樂伴奏的詩節歌曲到以哈利路亞結尾的全規模宣告。[106]

蒙特威爾第與曼托瓦宮廷保持着情感和政治上的聯繫，為其創作或承諾創作大量舞台音樂，包括至少四部歌劇。芭蕾舞劇《提爾西和克洛麗》因被收錄在第七本牧歌集中而得以保存，但其餘的曼托瓦戲劇音樂已經失傳。許多失蹤的手稿可能在1630年席捲曼托瓦的戰爭中消失。[109]根據卡特的說法，這些作品失傳最重要的方面是它們本可能為蒙特威爾第早期曼托瓦歌劇和1638年後他在威尼斯創作的歌劇之間提供音樂聯繫：「沒有這些聯繫...很難對他作為舞台作曲家的發展給出一個連貫的敘述」。[110]同樣，珍妮特·比特遺憾地表示，這30年的空白阻礙了對歌劇配器如何在那些關鍵的早期年代發展的研究。[111]

除了牧歌集外，蒙特威爾第在這一時期唯一出版的集子是1632年的《音樂嬉戲集》。由於未知原因，作曲家的名字沒有出現在題詞上，獻詞由威尼斯印刷商巴托洛梅奧·馬尼簽名；卡特推測，最近被任命為神職人員的蒙特威爾第可能希望與這個世俗集子保持距離。[99]它混合了獨唱聲部的詩節通奏低音歌曲和更複雜的作品，後者在重複的低音模式上採用持續變奏。丘選擇兩個男高音的恰空舞曲《西風回來了，帶着甜美的韻律》（Zefiro torna e di soavi accenti）作為集子中最出色的作品：「這首曲子的大部分由重複的低音模式組成，這確保了一種簡單的調性統一，因為它被框定為G大調類型的簡單終止式：在這些重複之上，在炫技段落中展開富有創意的變奏」。[94]

晚期歌劇和最後作品

主條目：Il ritorno d'Ulisse in patria、L'incoronazione di Poppea和Selva morale e spirituale
Poppea, represented in a 16th-century painting

蒙特威爾第生命的最後幾年主要致力於威尼斯舞台的歌劇創作。理查德·塔魯斯金在他的《牛津西方音樂史》中，給這個主題的章節取名為「從蒙特威爾第到蒙特威爾第的歌劇」。這個措辭最初由意大利音樂歷史學家尼諾·皮羅塔幽默地提出，但被塔魯斯金認真解讀，表明蒙特威爾第對歌劇體裁從貴族私人娛樂（如1607年的《奧菲歐》）到後來成為主要商業類型的轉變負有重要責任，這在他1643年的歌劇《波佩亞的加冕》中得到體現。[112]阿諾德認為，他這一時期保存下來的兩部歌劇作品《尤利西斯歸國》和《波佩亞的加冕》是第一批「現代」歌劇[113]；《尤利西斯歸國》是第一部脫離艾倫·羅桑德所稱的「神話田園劇」的威尼斯歌劇。[114]然而，大衛·約翰遜在《北美評論》中警告觀眾不要期待立即與莫扎特、威爾第或普契尼產生親和力：「你必須讓自己適應一個更慢的節奏，一個更加純潔的旋律概念，一種剛開始僅僅像乾燥朗誦的聲樂風格，只有在反覆聆聽後才開始呈現出非凡的雄辯。」[115]

卡特說，《尤利西斯歸國》明顯受到蒙特威爾第早期作品的影響。第一幕中佩內洛佩的悲嘆在特徵上接近《阿里安娜》中的悲嘆，而軍事片段則讓人想起《戰鬥》。激昂風格在戰鬥場景和殺死佩內洛佩的求婚者的場景中很明顯。在《波佩亞的加冕》中，蒙特威爾第用特定音樂手法表現情緒和情境：三拍子代表愛情語言；琶音展示衝突；激昂風格代表憤怒。[116]關於現存的《波佩亞的加冕》音樂有多少是蒙特威爾第的原作，有多少是他人的作品（例如，有弗朗切斯科·卡瓦利的音樂痕跡），仍然存在爭議。[31][117]

1641年的《道德與精神之森》和1650年死後出版的《彌撒與詩篇》（由卡瓦利編輯）是蒙特威爾第在聖馬可大教堂30年任期內創作的宗教音樂的選集——很可能還創作了更多但未出版。[31][118]《道德之森》卷首是一系列以道德文本為主題的牧歌設置，探討諸如「愛情、世俗地位和成就，甚至存在本身的短暫性」等主題。[119]之後是一首保守風格（stile antico）的彌撒曲，其高潮是一段擴展的七聲部「Gloria」。學者們認為這可能是為慶祝1631年瘟疫結束而創作的。卷中其餘部分由眾多詩篇設置、兩首《尊主頌》和三首《萬福瑪利亞》組成。[120]《彌撒與詩篇》卷包括一首四聲部的保守風格彌撒曲、一首復調式的《我歡喜》詩篇設置，以及蒙特威爾第最初於1620年出版的洛雷托聖母禱文的版本。[118][121]

死後的第九本牧歌集於1651年出版，是一個可追溯到1630年代早期的雜集，一些作品是之前出版作品的重複，如1638年廣受歡迎的二重唱《願大海平靜》（O sia tranquillo il mare）。[122][123]這本書包括一首三位女高音的三重唱《今天微風多麼甜美啊》（Come dolce oggi l'auretta），這是1630年失傳歌劇《被擄的普羅塞皮娜》唯一存留的音樂。[94]

歷史視角

蒙特威爾第在世時，他在音樂家和公眾中享有相當高的地位。這從他的葬禮規模可見一斑：「在小修士教堂里，一個真正皇家規格的靈柩台被豎立起來，裝飾着喪服，但周圍點綴着如此多的蠟燭，以至於教堂看起來像是布滿星星的夜空。」[124]這種榮耀是短暫的；卡特寫道，在蒙特威爾第的時代，音樂很少能超越其初次演出的環境而存續，很快就與其創作者一起被遺忘。[125]在這方面，蒙特威爾第的境遇比大多數人都好。在他去世後的十年裡，他的歌劇作品在幾個城市得到復興[126]；根據塞維羅·博尼尼1651年的記載，意大利每個音樂家庭都擁有一份《阿里安娜的悲嘆》的副本。[127]

德國作曲家海因里希·舒茨在蒙特威爾第到達威尼斯之前不久曾在那裡師從喬瓦尼·加布里埃利學習，他擁有一份《戰鬥》的副本，並自己採用了激昂風格的元素。阿諾德認為，在1628-1629年第二次訪問威尼斯時，舒茨吸收了通奏低音和詞曲配合的表現力概念，但他認為舒茨更直接地受到了年輕一代威尼斯作曲家的風格影響，包括格蘭迪和喬瓦尼·羅韋塔（最終在聖馬可大教堂繼任蒙特威爾第）。[128]舒茨於1629年在威尼斯出版了第一本《神聖交響曲》，用第二實踐風格譜寫聖經文本。他1647年在德累斯頓出版的《神聖交響曲II》中的《願上帝興起》包含了對蒙特威爾第的具體引用。[129]

1650年代之後，蒙特威爾第的名字很快從當代記載中消失，他的音樂普遍被遺忘，除了《悲嘆》，這是一種持續到18世紀的體裁原型。[126]

The writer Gabriele D'Annunzio, an early 20th-century admirer of Monteverdi

18世紀末和19世紀初，德國和意大利的音樂學者重新燃起了對蒙特威爾第的興趣，儘管他仍然被視為基本上是一個歷史好奇。[125]1881年，羅伯特·艾特納出版了《奧菲歐》的縮略版樂譜，對音樂本身的更廣泛興趣由此開始。[130]大約在這個時候，庫爾特·沃格爾從原始手稿中記錄了牧歌，但在1888年發現《波佩亞的加冕》手稿和1904年發現《尤利西斯歸國》手稿後，人們對歌劇表現出更多的批評性興趣。[131]在20世紀的第一個四分之一，主要通過文森特·丹第的努力，這三部歌劇以某種形式被搬上舞台：1911年5月的《奧菲歐》[132]，1913年2月的《波佩亞的加冕》和1925年5月的《尤利西斯歸國》。[133]

意大利民族主義詩人加布里埃爾·鄧南遮讚美蒙特威爾第，並在他1900年的小說《火》中寫道：「神聖的克勞迪奧……多麼英雄的靈魂，純粹意大利的本質！」他將蒙特威爾第視為意大利音樂抒情性的真正奠基人的觀點被與貝尼托·墨索里尼政權（1922-1945）合作的音樂家採納，包括詹·弗朗切斯科·馬利皮耶羅、路易吉·達拉皮科拉和馬里奧·拉布羅卡，他們將蒙特威爾第與理查德·施特勞斯、克勞德·德彪西和伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂衰落形成對比。[134]

在第二次世界大戰後的幾年裡，歌劇開始在主要歌劇院上演，最終在一般劇目中確立地位。[135]蒙特威爾第宗教音樂的復興花了更長時間；他沒有像帕萊斯特里納那樣從天主教會19世紀對文藝復興音樂的復興中受益，也許，正如卡特所建議，這是因為蒙特威爾第主要被視為世俗作曲家。[125]直到1932年，1610年的《晚禱》才以現代版本出版，兩年後是雷德利希的修訂版。《道德之森》和《彌撒與詩篇》卷的現代版本分別於1940年和1942年出版。[136]

From the 1979 production of L'incoronazione di Poppea in Spoleto

20世紀下半葉，公眾對蒙特威爾第音樂的復興興趣加速增長，在20世紀70年代普遍的早期音樂復興中達到高潮，在此期間，重點越來越多地轉向使用歷史樂器的「真實」表演。[137]《留聲機》雜誌記錄了1976年至2011年間超過30種《晚禱》的錄音，以及1971年至2013年間27種《坦克雷迪與克洛琳達之戰》的錄音。[138]蒙特威爾第現存的歌劇今天定期演出；Operabase網站記錄了2011-2016季節全球上演的149個製作中有555場歌劇演出，蒙特威爾第在所有作曲家中排名第30位，在意大利歌劇作曲家中排名第8位。[139]1985年，曼弗雷德·H·施塔特庫斯出版了蒙特威爾第作品索引，即施塔特庫斯目錄（2006年修訂），給每個作品一個「SV」編號，用於編目和參考。[140] 現代評論家讚譽蒙特威爾第為「文藝復興晚期和巴洛克早期意大利最重要的作曲家」[141]；「西方音樂歷史上的主要作曲家之一」[142]；以及常規性地被稱為第一位偉大的歌劇作曲家。[143]這些評價反映了當代視角，因為在他去世後長達兩個多世紀的廣泛期間，他的音樂基本上對後世作曲家是不為人知的。正如雷德利希和其他人所指出的，正是20世紀和21世紀的作曲家重新發現了蒙特威爾第，並試圖將他的音樂作為自己創作的基礎。[144][145]可能，正如丘所建議，他們被蒙特威爾第作為「現代人、規則打破者、反對古人、那些遵從古代權威的人」的聲譽所吸引[145]——儘管本質上，這位作曲家是一個實用主義者，「表現出只能被描述為機會主義和折衷主義的意願，為目的使用任何手頭可用的東西「。[145]在1633年10月16日的一封信中，蒙特威爾第似乎認可了對自己作為「現代人」的看法：「我寧願因新風格而受到適度讚揚，也不願因普通風格而受到極大讚揚。」[146]然而，丘在他的最終總結中認為，從歷史上看，這位作曲家面向兩個方向，願意使用現代技巧，但同時保護自己作為勝任的古風作曲家的地位。因此，丘說，「他的成就既是回顧性的，又是進步的」。蒙特威爾第代表了文藝復興晚期，同時總結了早期巴洛克的許多特徵。「特別在一個方面，他的成就是持久的：在音樂中有效地投射人類情感，以一種適合於戲劇和室內音樂的方式。」[145]

注釋

  1. ^ Monteuerde這一拼寫在他在世時也曾使用。[1]
  2. ^ The viola da gamba (literally 'violin on the leg'), was held upright between the knees; the viola da braccio ('violin on the arm'), like the modern violin, was held beneath the chin.[9]
  3. ^ As late as 1932, the composer Francesco Malipiero commented that of all Monteverdi's works, "only Ariadne's Lament has prevented us from completely forgetting the most famous composer of the seventeenth century."[24]
  4. ^ Monteverdi's letters provide a detailed account of the various procrastinations and delays.[35]
  5. ^ Denis Stevens notes, in his edition of Monteverdi's letters: "Strange that these words, once unfairly applied to the composer, might now be used with some justification to describe the more unruly among his interpreters."[50]

參考文獻

  1. ^ Artusi, Giovanni Maria. Discorso secondo mvsicale di Antonio Braccino [pseud.] da Todi: Per la Dichiaratione della lettera posta ne' Scherzi musicali del sig. Claudio Monteuerde. G. Vincenti. 16 May 1608 –透過Google Books. 
  2. ^ 2.0 2.1 Fabbri (2007), p. 6
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 3.3 Carter and Chew (n.d.), §1 "Cremona"
  4. ^ Carter (2002), p. 1
  5. ^ 5.0 5.1 Whenham (2007) "Chronology", p. xv.
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 6.3 6.4 Arnold (1980a), p. 515
  7. ^ Fabbri (2007), p. 15
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來源

外部連結

早期作曲家
（約1600年）
義大利
德國
其他地區
中期作曲家
（約1650年）
義大利
法國
德國
其他地區
晚期作曲家
（約1700年）
義大利
法國
德國
其他地區
加蘭特風格（英語：Galant music）
（約1740年）
配器
曲種
相關主題
背景
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